Чтение онлайн

Но иное впечатление произвело на Берлиоза исполнение «Жизни за царя» на московской сцене. «Громадный театр был почти пуст, и сцена почти все время представляла сосновые леса, занесенные снегом, стены, покрытые снегом, людей, белых от снега. Я трясусь от холода, как только вспомню все это. В этой опере есть очень изящные и очень оригинальные мелодии, но мне почти пришлось их отгадывать, — так плохо было исполнение».

Берлиоз уехал из Петербурга, полный самых приятных впечатлений и воспоминаний. Заметим, что императрица Александра Федоровна была с ним, во время его пребывания в Петербурге, столько же любезна и ласкова, как с Листом в 1842 и 1843 годах, и точно так же присутствовала на его концертах. На возвратном пути из России Берлиозу удалось дать концерт в Риге, и даже и тут, в провинциальном городе, он встретил одушевленных поклонников. В письме к графу Виельгорскому от 22 мая 1847 года, из Риги, он говорит: «Публика была столько же горячая, как и малочисленная. Теперь у Риги стоит 1100 кораблей, и все мужчины заняты продажей или покупкой хлеба с 8 часов утра до 11 вечера, так что в зале были все только дамы и очень немного кавалеров. Но как бы то ни было, я не сожалею ни об усталости от концерта, ни о потраченном на него времени, после горячих демонстраций оркестра, совершенно неизвестного мне, но который я теперь считаю своим другом…» Рассказывая далее свои восторги от Шекспира (вечного предмета своего обожания), и именно от «Гамлета», которого ему привелось видеть тут же в Риге, по-немецки, он говорил графу Виельгорскому: «О, если бы я был очень богат, какие бы представления я задавал себе самому и своим приятелям! И как бы я и в дверь не пустил всех прочих, посторонних, которых бог посадил на землю для того, чтобы воротить художников к смирению и поурезать у них амбиционные крылья! По счастью, он поселил также на земле несколько крупных умов, поддерживаемых и согреваемых чудесным сердцем, для того, чтобы поднять бодрость этих самых художников, когда они падают, задавленные толпой кретинов…» Далее следовали комплименты недоконченной опере Виельгорского «Цыганы»: Берлиоз уговаривал автора скорее кончать ее.

Какая разница между великим музыкантом и маленьким аматером: тот хвалит оставшуюся навеки неведомою оперу этого, а этот прямо и беззастенчиво говорит тому в глаза (по словам Берлиоза, в его «Мемуарах»), что «не понимает» того или другого его создания (напр., увертюру «Римский карнавал»), и тем заставлял снять его с афиши. Граф Виельгорский оставался верен СЕоей прежней роли: не он ли, за пять лет перед тем, с ума сходил от итальянского певуна Рубини и объявлял Глинке, что его «Руслан» — негодная опера? Но Берлиоз на русских, даже на графских аматерах, отдыхал от пренебрежения и равнодушия своих соотечественников и с благодарностью смотрел на Россию. Ему так нужно было отдохнуть, отогреться, дать зажить ранам! Он писал Львову 29 января 1848 года: «О Россия! А ее сердечное гостеприимство, а ее литературные и художественные нравы, а организация ее театров и капеллы, организация точная, ясная, непреклонная, без которой в музыке, как и во многих других вещах, не сделаешь ничего хорошего и изящного — кто мне их снова отдаст? Зачем вы так далеко?.. Тысячу раз благодарю вас за то, что вы говорили про меня императору и даете мне надежду, что авось я когда-нибудь поселюсь около вас. Я не очень-то верую в это: все зависит от императора. Если бы он захотел, мы в 6 лет сделали бы из Петербурга центр музыкального мира…» В письме к графу Виельгорскому от 28 ноября 1848 года Берлиоз говорил: «Я все еще не написал мои „Письма о России.“, все еще не могу устроиться насчет их с „Journal des D'ebats“. Мне столько надо рассказать про Петербург, что я хочу иметь приличную кафедру. Г-н Бертен (редактор газеты) находит, конечно, что я слишком влюблен в русских. Я его обращу на путь истины». При этом, отказываясь даже от самых коренных и национальных французских воззрений нового времени, Берлиоз совершенным консерватором горько жаловался на тогдашний французский государственный порядок и перемену орлеанской династии. Он говорил в этом письме: «Новое нашествие холеры на Россию заставляет меня сильно желать ваших писем. Сколько переворотов случилось в нашей несчастной Европе с тех пор, как я вас покинул! Какие крики, какие преступления, какие безумия, какие нелепости, какие страшные мистификации! Благодарите господа бога, что у вас есть только холера физическая; моральная холера во сто раз страшнее. Париж все еще в горячке, у него частые припадки delirium tremens. Думать, при подобном положении дел, о мирных трудах интеллигенции, об искании красоты в литературе и искусстве — это все равно, что начать играть на биллиарде, находясь на корабле во время бури среди антарктического океана, да еще в ту минуту, когда в трюме оказалась течь, а под палубой — бунт матросов…» Спустя месяц Берлиоз писал, 22 декабря 1848 года, Ленцу: «И вы все еще думаете о музыке! Экие варвары! Вас надо жалеть. Вместо того, чтобы трудиться над „великим делом“, над коренным уничтожением семейства, собственности, интеллигенции, цивилизации, жизни, человечества, вы занимаетесь сочинениями Бетховена! Вы мечтаете о сонатах! Вы пишете книгу о музыке! Иронию в сторону, я очень благодарю вас. Так вот, между живыми еще есть несколько обожателей красоты…» И опять, 21 января 1852 года, Берлиоз писал Львову: «Суждения нашей прессы и публики так глупы и так фривольны, что подобного примера не сыщешь у других народов. У нас — изящное не то, что безобразно (le beau, ce n'est pas le laid), a плоско; у нас не любят ни дурного, ни хорошего, а только посредственное; ощущение справедливого в искусстве столько же погасло, как чувство справедливого в нравственности. Для меня всегда будет истинное счастье говорить с немногими серьезными из числа французских читателей про те великие и серьезные дела, которые делаются в России. Впрочем, это долг, который бы мне очень хотелось уплатить. Я никогда не забуду, верьте мне, того приема, который мне сделало русское общество вообще, а вы в особенности, и ту благосклонность, которую оказали мне императрица и все семейство вашего великого императора. Какое несчастье, что он не любит музыку!..»

Произвел ли этот приезд Берлиоза какое-нибудь влияние на русскую музыку, на русских музыкантов, на русскую музыкальную публику? По моему мнению — никакого. Ни направление русского творчества, ни содержание и форма музыкальных наших сочинений, ни наша оркестровка, ни, наконец, самая дирижировка — не испытали у нас ни малейшего изменения после визита Берлиоза. Все осталось попрежнему, точь-в-точь Берлиоз к нам и не приезжал. Наши музыканты сходили в концерты, послушали и ушли, а назавтра продолжали точь-в-точь то самое, что прежде было. Также и публика: она с удовольствием читала, слушала и говорила про «новизну» Берлиоза и в том-то, и в этом-то, и еще вон в том-то, охотно называла Берлиоза гением, колоссом и прочее, внесшим «новые элементы», но во мнениях своих о музыке и всем музыкальном — не изменялась ни на единый волосок и преспокойно оставалась при «старых элементах». Она только на словах давала какое-то призрачное преимущество «новым элементам», а на самом деле «старые» ей годились гораздо больше, и она продолжала в них купаться. Эту публику навряд ли бы скоро пронял и воспитал Берлиоз, если бы даже он поселился и в Петербурге, как о том речь шла в 1848 году. Устроить «центр музыкального мира» было здесь не так-то легко.

На одного только человека во всей Российской империи Берлиоз подействовал глубоко и мощно, это — на Глинку. Но это случилось с Глинкой раньше берлиозова путешествия в Россию. Еще в 1845 году Глинка писал из Парижа своему приятелю Кукольнику: «Изучение музыки Берлиоза и парижской публики привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими, и если силы позволят, многими концертными пьесами для оркестра, под именем „Fantaisies pittoresques“. Мне кажется, что можно соединить требование искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике…» Результатами такой мысли явились: «Хота», «Ночь в Мадриде», «Камаринская», создания гениальные и совершенно оригинальные. В них нет ничего берлиозовского, ни в творчестве, ни в исполнении, ни в мысли, ни в формах, наконец, ни в оркестре. Кто произвел на свет «Руслана», тому нечего было учиться ни у Берлиоза, да и ни у кого. Если говорить даже про один только оркестр второй глинкинской оперы, то и тут Глинка создал такие новизны, такие красоты, такие самобытные оригинальности, которые не уступят ни Берлиозу, ни какому бы то ни было другому гениальнейшему композитору того времени. Берлиоз и Глинка создавали свои громадные оркестровые новизны, в 30-х и 40-х годах, одновременно и совершенно независимо один от другого, вовсе не зная друг друга. В 1841 году давали в Петербурге «Requiem» Берлиоза; но Глинка, кажется, вовсе не слыхал его. Он жил тогда совершенным отшельником, все только дома и никуда почти не выезжал, «всеми позабытый»; по крайней мере, в своих «Записках» Глинка говорит про этот «Requiem», слышанный им в 1845 году в Париже, как про совершенно новую для себя вещь. Раньше «Руслана» Глинка мог слышать из новой европейской инструментовки разве только «Роберта» и «Гугенотов», да еще некоторые увертюры Мендельсона. Но в «Руслане» нет никаких следов этих авторов, и все здесь вышло, до последней ниточки, свое, оригинальное. Но такими же оригинальными, вполне самостоятельными явились, после Парижа, и «Хота», и «Ночь в Мадриде», и «Камаринская», а эта последняя, вдобавок ко всему, вышла первым образцом совершенно самобытного русского национального скерцо. Но Глинка сам говорит нам, что первым и главным толчком к этим чисто инструментальным и притом «программным» созданиям послужило знакомство с Берлиозом и пристальное изучение его творений. Значит, мы должны этому верить, быть благодарны этому знакомству и радоваться, что оно совершилось. Встреча двух великих музыкантов в Париже не осталась напрасною и бесплодною, как это случилось при встрече Глинки с Листом в Петербурге. Россия на этот раз выиграла огромный куш.

Спустя лет двадцать после приезда Листа, Шумана и Берлиоза в Россию началось их громадное влияние на русскую музыкальную школу. Эта школа являлась наследницей и продолжательницей Глинки и высоко держала этого гениального музыканта в своем энтузиазме и уважении, наравне с Бетховеном и некоторыми другими композиторами прежних эпох; но вместе с тем она высоко ценила и трех великих западноевропейских композиторов последнего времени: Шумана, Берлиоза и Листа, потому что живо чувствовала не только громадность их таланта, но и независимость их мысли и смелость «дерзания» на новые пути. В своей превосходной статье о Шумане Лист говорит, что главных заслуг у его творчества было две: первая та, что он дальше повел путь, открытый Бетховеном, а вторая та, что он дал твердое направление тому пути, по которому слишком редко ходили до него музыканты. Он ясно понял необходимость большего сближения музыки (в том числе и инструментальной) — с поэзией и литературой, и вместе сблизил литературу с музыкой. Это Лист говорил в 1855 году, — нынче такое направление прямо называют «программной музыкой», — «Бетховен, — говорил Лист, — уже чувствовал это стремление, но у него оно еще не вполне выяснилось, оставалось еще отчасти темным (в „Эгмонте“ и некоторых инструментальных сочинениях со специальными заглавиями это стремление высказано уже довольно явственно)». К этому Лист прибавлял: «Программа есть то средство, которое будет делать музыку более доступною и понятною той части публики, которая состоит из мыслящих и действующих людей, между тем как они нынче далеки от нее и отзываются о ней с некоторым презрением. И нам на это последнее нечего дивиться, когда мы вспомним, как мало заботилась до сих пор музыка об интересах этих людей. В продолжение долгих столетий она доставляла только некоторого рода чувственное удовольствие, которое представляло мало интереса тем, у кого мало времени было на то, чтоб с нею сживаться: с другой же стороны, она все утопала в чувствах, которых те люди не могли понимать, потому что у них не было наклонности воспринимать их в себя…»

Что Лист приписывает здесь одному Шуману, принадлежит точно в такой же степени ему самому и Берлиозу. Все трое составляют одну и ту же группу музыкантов, для которых не только нужна «программа» в музыке, но и вообще музыка без программы кажется невозможною вещью и праздною игрушкой. Новая русская музыкальная школа, являясь на сцену в конце 50-х годов, чувствовала подобную же потребность, потому что выросла и воспиталась на животворных принципах наших 40-х и 50-х годов, а потому едва только значительные сочинения Шумана, Берлиоза и Листа стали появляться в наших концертах, новые русские музыканты быстро прильнули к тем высоким музыкальным деятелям, у которых эта идея являлась уже выраженною в великолепных художественных созданиях. Еще в 1855 году Шуман сошел со сцены, но далеко не все его лучшие творения были уже опубликованы, а следовательно, и известны, в минуту его смерти. Многие из них постепенно появлялись только теперь, в конце 50-х и в течение всех 60-х годов. Сочинения Берлиоза также были еще далеко не все изданы и известны и появлялись именно лишь около того времени, а некоторые и сочинены-то были лишь в конце 50-х и в начале 60-х годов: это именно как раз все самые значительные его создания («L'enfance du Christ» — 1854; «Те Deum» — 1855; «Les Troyens» — 1855). Что касается Листа, то все капитальнейшие его произведения впервые сочинены или же получили окончательную свою форму в 50-х и 60-х годах. Все это был благодатный, драгоценный, самый желанный материал для новых русских музыкантов. Они с жадностью бросились изучать эти новые, странные для остальной публики, но высокоталантливые для них создания. Новая русская школа всего более воспиталась, конечно, на Глинке и Бетховене, но потом — на Шумане, Берлиозе и Листе. У ней не было никакого слепого фетишизма к этим великим музыкантам. С тою независимостью и неподкупностью мысли, которая всегда составляла одно из главных ее качеств, новая русская школа очень хорошо понимала многие недостатки, лежавшие в натуре Шумана, Берлиоза и Листа: она разбирала их, строго анатомировала, считала их печальными пятнами в их произведениях. Так, например, новые русские музыканты всегда очень хорошо видели и сознавали ту симметричность и правильность форм, которая иногда портила иные создания Шумана и являлась следствием его слишком классического воспитания, наконец, полную неспособность к оркестру; они очень хорошо сознавали бессвязность, туманность и надутость иных мест у Берлиоза, — вычурность, жеманность и риторичность иных мест у Листа, но великие качества фантазии, огня, душевного выражения, глубокого чувства, несравненной поэтичности, картинности слишком преобладали в этих творениях и заставляли новых русских музыкантов забывать эти недостатки. Навряд ли лучшие соотечественники Берлиоза, Шумана и Листа ценили их так высоко, как их ценили у нас, в кружке новых русских музыкантов. Но, надо сказать, так было почти исключительно именно в этом только кружке. Большинство остальных людей нашей публики оставалось или равнодушными, или оказывалось враждебным к трем иноземцам, точь-в-точь так же, как это было с ними и на родине, во Франции и Германии. Лишь очень постепенно, очень тихо, очень медленно совершилось признание их настоящей значительности, но это случилось уже гораздо позже после того, как все три композитора вошли в плоть и кровь новой русской школы. Очень много этой школе пришлось вытерпеть именно за это.

В те 10 лет, что Шуман прожил еще после своей поездки в Россию, он не был ни в каких сношениях с кем-либо из русских. Да оно было бы и немыслимо при его состоянии духа, становившемся все более мрачным, меланхолическим и отчужденным от людей. Он умер, не узнав никогда о том впечатлении, которое он производил на северных варваров своею музыкою и о тех глубоких, плодотворных симпатиях, которые он здесь посеял. С конца 50-х годов у нас стали узнавать симфонии Шумана, сначала в симфонических концертах, даваемых А. Ф. Львовым в певческой капелле, в концертах «Концертного симфонического общества», а с 1859 года и в концертах Русского музыкального общества, дирижируемых Рубинштейном. В обоих случаях заслуга помещения шумановских произведений на программах тех и других концертов почти всего более принадлежит Дм. Вас. Стасову, главному распорядителю и тех и этих концертов. Между тем, под влиянием бельгийского отличного пианиста Мортье де Фонтень, проживавшего довольно долгое время в Петербурге и Москве в конце 50-х годов, сочинения Шумана стали все более и более известны у нас. Их скоро даже стали любить. Но главным распространителем их сделался Антон Рубинштейн, которого великая слава и знаменитость началась с 50-х годов. В его исполнении всего выше и талантливее являлись всегда фортепианные сочинения Шопена и Шумана. Но еще более распространением своим в России обязан Шуман Бесплатной музыкальной школе. Как директор ее и дирижер ее концертов Балакирев, а равно и все товарищи его по искусству, образовавшие новую русскую музыкальную школу, страстно любили музыку Шумана и глубоко изучали ее. Благодаря Балакиреву, точно на страже стоявшему и оповещавшему товарищей о всем новом и сильно талантливом, что появлялось в европейской музыке 50-х и 60-х годов, эта новая наша школа раньше всех в России узнавала Шумана и от всей души погружалась в его своеобразные создания.

Сношения Берлиоза с Россией никогда не прекращались во все 22 последние года его жизни, от первого его приезда к нам в 1847 и до самой смерти его в 1868 году. Я упоминал выше некоторые его письма 40-х годов, писанные в Россию к гр. Виельгорскому и Львову. Теперь укажу здесь и другие, писанные также к русским.

Восхищенный некоторыми из великолепных произведений Берлиоза, исполненными в его петербургских концертах, но еще не напечатанными, я писал к нему в 1847 году, прося позволения списать оркестровые партитуры «Reine Mab», «Danse des Sylphes», «Marche triomphale», отрывки из «Ромео и Джульетты»: я надеялся устроить так, чтоб эти вещи исполнялись у нас в концертах и после Берлиоза. Вместе с тем, я просил его сказать мне: как он думает, нельзя ли было бы употреблять орган в инструментальных сочинениях, но не смешивая его с оркестром и не заставляя его повторять то, что уже там есть, а давая ему отдельную самостоятельную партию? Не находя на это ответа в превосходном и точном «Trait'e d'instrumentation», я решился спросить самого автора. Берлиоз отвечал мне 10 мая: «У меня едва достанет времени отвечать вам несколько строчек: я сейчас уезжаю. Мне невозможно обойтись без моих партитур, я еду в Германию, где они будут мне нужны для концертов. Что касается органа, то его можно с успехом употреблять в некоторых случаях, в религиозной музыке, давая ему чередоваться с оркестром (en dialoguant avec l'orchestre); но я не думаю, чтоб он производил хороший эффект, когда его употреблять одновременно с ним». Скоро потом он применил это и на практике. В письме ко Львову от 23 февраля 1849 года Берлиоз писал: «Я теперь работаю над большим „Те Deum“ на два хора с оркестром и отдельным органом (orgue oblig'e). Это начинает получать некоторый вид…» «Те Deum» — едва ли не самое великое и гениальное его создание. Следуя мысли, высказанной в приведенном письме ко мне, он везде здесь употреблял орган самостоятельно, отдельно от оркестра. По верному выражению Фука («Les r'evolutionnaires de la musique»), «инструмент-великан почти постоянно отделен от других инструментов и отвечает им, как голос с неба, отвечающий голосам земли». Когда это колоссальное создание было напечатано и стало известно новым русским музыкантам, они были от него в великом энтузиазме, горячо изучали его, всего более по указанию Балакирева. В 1862 году, будучи в Париже, я виделся с Берлиозом и рассказывал ему, с каким энтузиазмом новая русская музыкальная школа наслаждается высокими его произведениями и особенно его «Те Deum'ом», и потому я просил его дать нам, русским, подлинный автограф этого великого создания. Берлиоз обещал поискать и на другой день написал мне (10 сентября 1862 года): «Я, по счастью, нашел один из моих манускриптов в довольно хорошем виде и очень рад, что могу принести его в дар петербургской Публичной библиотеке: это именно „Те Deum“, про который вы мне говорили. Когда я писал его, у меня была вера и надежда; теперь у меня больше не остается никакой добродетели, кроме покорности (r'esignation). Тем не менее, я чувствую живую благодарность за симпатию, оказываемую мне такими истинными друзьями искусства, как вы». Берлиозов автограф, принадлежащий с 1862 года нашему императорскому книгохранилищу, имеет ту особенную ценность, что заключает один превосходный нумер, «Pr'elude» для оркестра (как № 3), не включенный Берлиозом в печатную партитуру и, значит, неизвестный остальной Европе. Балакирев исполнял этот нумер в концерте Бесплатной школы, вместе со всем «Те Deum'oM».

В 1867 году Кюи виделся с Берлиозом также в Париже. Берлиоз был в то время болен и нравственно убит недавнею смертью своего единственного сына. Кюи написал ему, что желая бы повидаться с ним, чтоб поговорить об исполнении в концертах нашей Бесплатной школы его «Троянцев», целиком или в отрывках. Для этого он просил позволения снять копию с партитуры. Берлиоз принял его в постели, очень обрадовался, когда увидал, что Кюи хорошо знает его музыку и стал напевать многие его темы. Тотчас же la glace 'etait rompue, и Берлиоз дал ему для прочтения корректурный экземпляр своих «Мемуаров», уже отпечатанных, но для выхода в свет ожидающих смерти Берлиоза. На своей фотографической карточке Берлиоз написал, на память для Кюи, главную тему из любовной сцены в «Ромео и Джульетте» — тему, которую он особенно любил и считал своим самым глубоким вдохновением. Воротившись в Петербург, Кюи напечатал в «С.-Петербургских ведомостях» биографию Берлиоза на основании никому еще тогда не известных «Мемуаров» его, а из личных бесед с Берлиозом приводил тут много интересных подробностей. Внешний вид его он описывал так: «Ему теперь 63 года. Он нервен и впечатлителен до последней степени. Фантазия жива до болезненности. Его разговорный французский язык в высшей степени изящен. Наружность Берлиоза красива и эффектна: лицо худое, лоб высокий, огромные густые совершенно белые и от природы вьющиеся волосы; глаза глубокие, проницательные и исполненные ума; большой, тонкий, горбатый нос; тонкие губы; несколько резких характерных морщин на лбу и у оконечностей губ; изящество во всей фигуре и во всех движениях…» Вот отрывки из разговоров Берлиоза. «Речь, конечно, шла у нас преимущественно о музыкальных вопросах, — говорит Кюи. — Оперы Моцарта все похожи одна на другую; его невозмутимое хладнокровие (beau sang-froid) мучит и выводит из терпения». О Мейербере Берлиоз заметил, что у него не только было счастье иметь талант, но и в высшей степени был талант иметь счастье. В музыке Россини он находит мелодический цинизм, вечное и детское crescendo, грубый турецкий барабан… Из всех капельмейстеров, с которыми ему случалось встречаться, он выше всех ценит Николаи (автора «Виндзорских кумушек»); высоко ставит также в этом отношении Мейербера, Вагнера, Литольфа. У Вагнера он не любил его аффектированных остановок, когда оркестр разойдется, и нет перемен ни в темпе, ни в экспрессии. Листа как дирижера Берлиоз не любит: «Лист и дирижирует и играет под вдохновением минуты; он передает не мысль композитора, а чувство, под влиянием которого сам находится. Лист, исполняя чужие произведения, сам пересочиняет их экспрессию и всякий раз иначе…» [11] Узнав, что у нас часто исполняются отрывки из «Лелио», «Фауста», «Ромео» и проч., Берлиоз «был очень рад, но жалел, что исполняются только отрывки, а не эти же произведения целиком…»

Однако же главная цель Кюи не была достигнута: Берлиоз, сначала согласившийся дать списать некоторые нумера из партитуры «Троянцы» для Петербурга, потом раздумал и в письме 7 августа просил Кюи бросить все это дело: «Я думал о нашем проекте и вижу тут большие затруднения. Мой издатель, может быть, найдет это очень дурным и, пожалуй, сделает на мой счет предположения страшно оскорбительные…» Таким образом, исполнение «Троянцев» в Петербурге было еще на некоторое время отложено. Копия с этой партитуры была снята для Петербурга и продана Русскому музыкальному обществу только гораздо позже, в январе 1868 года, во время пребывания самого Берлиоза в Петербурге.

В ноябре 1867 года Берлиоз во второй раз приехал в Петербург. Великая княгиня Елена Павловна, покровительница Русского музыкального общества, пригласила его дирижировать шестью концертами этого общества, вследствие отъезда Рубинштейна из России. Материальные условия были очень выгодные, особливо при всегдашней нужде Берлиоза. Он писал 24 сентября своей приятельнице г-же Дамке: «Великая княгиня платит за мое путешествие, взад и вперед, отдает одну из своих карет в мое распоряжение, дает мне помещение в Михайловском дворце и уплачивает мне 15 000 франков. По крайней мере, если я и умру, то буду знать, что того стоило…»