Чтение онлайн

Этим строкам о простой матери, которая оплакивает «слезою горячею» сына «под Крестами», соответствует евангельская сцена распятия (X) с Божьей Матерью «под Крестом», которой Сын говорит: «О, не рыдай Мене…» (310). И тишине сцены перед тюрьмой («И ни звука») соответствует молчание Божьей Матери («А туда, где молчаМать стояла»; 310). Таким образом, в поэме повторяется одна и та же сцена, та же Голгофа, однако, благодаря перемещению ее на Святую Землю во второй части «Реквиема», с надеждой на Спасение.

Это Спасение, как мы увидим, становится возможным благодаря поэтическому слову: именно оно обретет весомость «каменного слова», которое падает на «еще живую грудь» поэта («И упало каменное слово / На мою еще живую грудь»; 307), в «Приговоре» (VII) — стихотворении, которое следует сразу за уже цитированной строкой: «И о смерти говорят».Определение «каменный», которым ранее можно было охарактеризовать тюремные стены, переносится на слово — пока еще застывшее «каменное слово» судебного приговора. Однако, если слово может быть приговором, это значит, что оно обладает определенной властью… Образ камня является сквозным [318] , но во всей полноте его смысл раскрывается в «Распятии», в тот самый восславленный «хором ангелов» «великий час», когда Мать молча стояла у подножия Креста:

Известно, что «любимым учеником» Христа был Иоанн, кстати сказать, единственный из евангелистов, упоминающий о присутствии Марии у подножия Креста («При кресте Иисуса стояли Матерь Его…» [319] ). У Иоанна же говорится о Слове как Божественной ипостаси и об Иоанне Крестителе как человеке, который словом свидетельствовало Боге: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. <…> Был человек, посланный от Бога: имя ему Иоанн. / Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него» [320] . Таким образом, здесь, подле безмолвной Божьей Матери, в образе Иоанна «каменеет» символизированное в нем божественное Слово (в тот момент распятое на кресте). Заключительные строки «повествовательной» части поэмы (I–X) помещают нас в самое сердце трагедии, которой отмечена эпоха: принесенный в жертву Сын умирает на Кресте, Мать, страдания которой заставляют отводить взгляды, хранит молчание… Но ведь мать — поэт, и это ееслово «каменеет», воплотившись в образе «любимого ученика». И, одновременно, это то самое слово, которое в конечном итоге сможет свидетельствовать.

У нас еще будет возможность показать [321] , что в композиции «Реквиема» два четверостишия «Распятия» служат кульминацией; это стихотворение, предваряющее эпилог, объединяет две линии — казни сына (после ареста, тюрьмы, приговора) в первом четверостишии и страданий матери (потрясение, одиночество, муки, безумие) — во втором. Очевидно также, что здесь, благодаря религиозной тематике, осуществляется переход от выражения индивидуального страдания в начальных стихотворениях к общечеловеческим [322] материнским страданиям, символом которых является образ Божьей Матери у подножия Креста. (Здесь небезынтересно отметить, что в более ранней редакции предпоследняя строка — «А туда, где молча Матьстояла» — несколько отличалась от нынешней и звучала так: «А туда, где Мать твоястояла», что придавало ей более личностный, чем в окончательном варианте, характер.) Подобная универсализация, идентифицирующая личную судьбу с евангельским сюжетом, помимо прочего, позволяет перейти от «Я» к обобщенному «Мы-матери» и говорить уже от лица тех миллионов женщин, чье слово автор обещала воплотить в предисловии. Но слову ее здесь грозит окаменение: ведь это именно оно каменеет во времена, когда камни служат лишь для постройки тюрем, а страдание таково, что выразить его может только молчание [323] .

Если бы мы по-прежнему оставались на берегах заледеневшей реки, в рамках «петербургского текста», совершенно искаженного ленинградской действительностью тридцатых годов, молчание одержало бы верх. Но благодаря евангельскому контексту у нас появляется надежда на воскресение, немыслимое в том «ненужном привеске», что «болтался» «возле тюрем своих». Ибо если Мать безмолвна, то о Поэте можно сказать, что он «свидетельствует»: залогом Спасения является сама поэма. Итак, в результате «зеркального» изображения, возможного именно благодаря симметричному построению всей поэмы, Слово, воскреснув после Распятия, станет «приговором» — на сей раз палачам. Знаменательно также, что слово «приговор», вынесенное в заглавие VII стихотворения (того самого, где он назван «каменным словом»), впервые появляется в «Посвящении», и поэтому вполне закономерно, что в эпилоге звучит своего рода приговор палачам: таким приговором становится свобода, воспетая Пушкиным.

Чтобы разобраться в том, как это происходит, следует вернуться к «Посвящению». Как уже было сказано, сразу же за образом неподвижной «великой реки» следует первая эксплицитная реминисценция из строк пушкинского послания декабристам «Во глубине сибирских руд…» (1827). Строки Ахматовой «Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“» (303) содержат цитату из третьей строфы этого знаменитого стихотворения:

Как видим, стихотворение Пушкина исполнено надежды: в нем поэзия проходит сквозь «затворы» тюрьмы. «Посвящение» в «Реквиеме» лишено такой надежды. И хотя слово «надежда» содержится и в нем, наполнено оно значением, противоположным пушкинскому. У Пушкина надежда — это вера в освобождение:

В «одичалой столице» у Ахматовой, напротив, надежда убита «приговором» в самый момент его произнесения:

Таким образом, Ахматова, обращаясь к стихотворению Пушкина, используя ту же лексику и ту же ситуацию, переосмысляет его. У нее нет надежды: «тюремные затворы» «крепки», в отличие от Пушкина, у которого «свободный глас» поэта доходит до узников «сквозьмрачные затворы».

Это переосмысление проявляется даже на уровне метрики и строфики. Оба стихотворения написаны двусложным метром, однако Ахматова заменяет пушкинский четырехстопный ямб на пятистопный хорей. Сравним эти строки, поместив их параллельно:

Сразу бросается в глаза, что у Ахматовой добавлен один стих (неодинаково и чередование рифм: аВаа+В у Ахматовой, АЬЬА у Пушкина). Эта «лишняя строка» Ахматовой тем более выделяется, что она (исключительно в первой строфе) усечена на одну стопу: обрубленная после четвертой стопы строка подобна безвременно оборвавшейся жизни, что соответствует и ее содержанию: «И смертельная тоска…»(рифмуется с «река»!). Такой обрыв ритма с пропуском двусложной стопы и с пропуском двух ударений приближает стих к прозе, поэзия словно прерывается там, где возникает образ реки, с которой рифмуется строка. Сказанное подводит нас к тому, что сразу вслед за выражением «каторжные норы» возникает тема смерти, ритмически представленная четырехстопным хореем, в то время как Пушкин в сопоставляемом нами параллельном отрывке говорит классическим ямбом о «свободном гласе» поэта, о той свободе, что «примет радостно у входа», когда «Оковы тяжкие падут, / Темницы рухнут…».

Таким образом, все «Посвящение» построено на контрапункте со строками Пушкина. В качестве последнего примера отметим, что стихотворение Пушкина заканчивается образом «братьев», которые «меч вам отдадут», в то время как в соответствующих строках Ахматовой мотив братства полностью отсутствует, вместо него звучит тема одиночества, отчужденности матери, узнавшей о приговоре («Ото всех уже отделена<…>/ Но идет… шатается… одна…»).

Итак, сополагая две похожие ситуации, Ахматова «свободный глас» поэта замещает мертвым застывшим словом, образом заледеневшей Невы. Этот символический образ предрекает тюрьму и гибель, два лейтмотива, проходящие через всю поэму, от похоронной ритуальности ареста в первом стихотворении («Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе,шла»; 304) до казни на кресте в последнем («Распятие»; 310).

Присутствие Пушкина между тем не исчерпывается приведенными наблюдениями [324] . Можно утверждать, что в «Реквиеме», начиная с только что рассмотренной первой строфы «Посвящения» и вплоть до эпилога, присутствует скрытая за фабулой мать — сыниная тема — тема Пушкина, которая вписывает всю поэму не только в историю русской поэзии, но равным образом и в великую Историю страны с самых древних времен. Это видно в том же стихотворении IV («Показать бы тебе, насмешнице…»; 306), где Ахматова говорит о себе как о «Царскосельской веселой грешнице», какой она была в десятые годы, и которое помещает нас в тот же временной триптих, что позднее появится в «Поэме без героя»: Золотой век — Серебряный век — Каменный век. Однако следует помнить, что кроме Невы в поэме присутствуют еще две реки, расположенные все по тому же принципу симметрии, причем оба раза мы переносимся в Серебряный век, о котором мимоходом говорится в IV стихотворении.