Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Чтобы понять причины этого расхождения, нужно подчеркнуть когнитивную ценность «цисфинитной логики», а также принципа «столкновения словесных смыслов». Привести мир в первозданное состояние (к «нолю»), предшествовавшее его разъятию рассудком, срастись с миром, стать одной из его частей — среди прочих, носителем всего его смысла — такова философская программа Хармса. Фрагментировать свою поэтическую речь, чтобы познать мир во всей его бесконечности, — такова его поэтическая программа. Но то, что поэзия и театр могли представить в конкретном воплощении, в первом случае — посредством ритма или музыкальности, во втором — при помощи режиссуры, оказывалось невозможным в прозе, и эта невозможность, вероятно, напрямую связана с выбранной формой. Проза Хармса рассказывает,а рассказ обязательно предполагает определенную линейность повествования, которая входит в конфликт с принципом «столкновения». По всей видимости, Хармс хотел, чтобы в его прозаических текстах «столкновение словесных смыслов» было таким же эффективным, как и в поэзии. В начале тридцатых годов он работает в этом направлении, но результаты оказались малоубедительны.
Итак, около 1933 года происходит надлом, который отчасти можно объяснить политической и культурной ситуацией в стране. Но такое объяснение не включило бы в себя всех составляющих. Именно в 1933 году Хармс добивается высшей стадии разработанности своей поэтики. Это видно по письму, которое он пишет 16 октября актрисе Клавдии Пугачевой: в нем Хармс излагает всю свою систему, связывая ее с понятием чистоты:
Я думал о том, как прекрасно всё первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце и трава и камень и вода и птица и жук и муха и человек. Но так же прекрасны и рюмка и ножик и ключ и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все чувства, то как я могу знать всё это прекрасное? Всё исчезло и нет, для меня, ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрёл слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрёл все следующие чувства, и мир стал ещё больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же он существует!
Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же.
Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечён этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нём был тот-же порядок, что и во всём мире: чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от прикосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.
Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным, кажется мне, не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто ещё более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка.
Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.
Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая-же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!
Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге [390] .
390
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 4>. С. 79–80. Курсив Хармса (полужирный — прим. верст.).
В этом тексте чувствуется большая вера Хармса в возможности, которые дает литературное творчество, в способность человека принять бесконечность мира и в способность литературы ее выразить. К тому же, поставив в прямую зависимость друг от друга понятия чистоты и автономии (ср. выше: «свободная воля», «самостоятельное существование» и т. п.), Хармс занимает «идеологическую» — в самом широком смысле этого слова — позицию, которая приведет к известным нам последствиям. Но вопрос не в этом. Интересно, что той же осенью 1933 года он пытается осуществить сближение поэзии и прозы, о чем свидетельствует запись в его дневнике от 25 сентября:
Стихотворные строчки:
«… гибнут реки наших знаний в нашем черепе великом…»выглядят хорошо. Но сказать прозой:
«… я видел как реки наших знаний постепенно гибнут и в нашем великом черепе…»
звучит плохо. Надо сказать:
«… я видел, как гибнут наши знания и в нашем большом черепе…».
Конечно в стихах свой закон, но было бы ещё лучше, если бы стихи звучали хорошо, сохраняя, в то же время, и закон прозы [391] .
391
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 2>. С. 54–55.
Элемент, общий для поэзии и прозы, их постоянная составляющая — та самая чистота, которая придает миру смысл, причем смысл единственный (вспомним «чистоту порядка») — от нее теперь должна принять эстафету литература. В тот же день Хармс делает еще одну запись:
Стихи надо писать так, чтобы каждая отдельная мысль стихотворения, высказанная прозой, была бы так же чиста, как и стихотворная строчка, выражающая её [392] .
392
Там же. С. 54.
Это стремление сделать прозу такой же эффективной, как поэзия, не увенчается успехом, по крайней мере в том виде, как того хотел Хармс. По существу, принцип «столкновения» останется в силе, но вместо того, чтобы затрагивать формальные характеристики произведения (структуру, композицию, синтаксис, лексику и т. д.), он переместится на объект повествования. Причин у этого сдвига несколько.
Прежде всего, как мы видели, повествование диктует определенный порядок изложения: даже если в его структуру внесена ощутимая путаница, всегда остается возможность восстановить то, что формалисты называли фабулой,а к тексту, процитированному выше, это неприменимо. Поэтому то, что в поэзии было способом возвращения к «первозданной реальности» мира, в прозе становится просто беспорядком, хаосом, который ни к чему не ведет.
Кроме того, нужно напомнить, что философская система, выработанная Хармсом за прошедшие годы, переживала кризис, причины которого были связаны не только с проблемами Хармса — человека и поэта, но и с самой этой системой. Именно тогда его охватил чудовищный «страх пустоты» (выражение, которое использует Липавский в «Исследовании ужаса» [393] ), а потом — и тревога метафизического плана: это момент, когда поэт понимает: «…я мир. А мир не я» [394] . Фрагментация же, с тех пор как она больше не оправдывается гарантией всеобъемлющего смысла, способного выразиться в любой частичке мира, превращается в распыление, разброс. Этот разброс стал мучением для поэта и превратился в настоящий экзистенциальный кризис.
393
Липавский Л. Исследование ужаса / Публ. Ж.-Ф. Жаккара // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. № 27. S. 229–247. См. также: Липавский Л. Исследование ужаса. С. 18–40.
394
Хармс Д. Собр. соч. Т. 2. С. 309.
Если рассматривать ситуацию более глобально, понимаешь, что не один Хармс оказался в такой ситуации. Квазиметафизический оптимизм авангарда уже не срабатывал в те времена, когда только что созданный Союз советских писателей формировал свои первые установки. Отсюда вытекает, что и кризис той философской системы, которую писатель разработал в рамках авангарда, не был единичным случаем, и нужно рассматривать его переход к прозе в контексте общего кризиса модернистских представлений об искусстве. «Я мир. А мир не я», — фраза уже из эпохи экзистенциализма. Неслучайно экзистенциализм отдавал предпочтение прозе как средству выражения.
Наконец, назовем самую важную из внутренних причин кризиса. На начальном этапе поэзия Хармса была связана воедино с его философской системой, поскольку последняя была описанием первой, а первая — приложением к последней. Когда писатель взялся за прозу, то в кризисе оказалась не только его философская система: выбор новой формы повлек за собой все более явно выраженный перевес в сторону быта, а там и просто его навязчивый образ, — того быта, который ни в какой мере не отвечал его философским потребностям. Эта антиномия не была уже творческим решением самого поэта, теперь она навязывалась ему каждодневной рутиной, простыми составляющими жизни. Особенно примечательно, что это свойство описываемой реальности повлекло за собой некоторую бессвязность его текстов и, как следствие, совершенно новую ориентацию в плане поэтики, которая затронула как его прозу, так и поэзию.
Что касается стихов, то с 1934 года их становится все меньше, а потом они исчезают совсем: если обратиться к собранию, подготовленному Мейлахом и Эрлем, в котором представлены все тексты этого периода, мы увидим там шесть стихотворений, написанных в 1934 году, около дюжины — в 1935-м, два-три — в 1936-м, десяток — в 1937-м, три — в 1938-м, одно — в 1939-м, и ни одного — в 1940–1941-м (мы считали только законченные произведения). Но скажем больше. Среди текстов, о которых идет речь, можно выделить несколько категорий, которые выпадают из поэтической системы, созданной Хармсом ранее. Прежде всего выделим стихотворения, которые по форме и по смыслу напоминают молитву (в эту категорию надо включить переводы из религиозной поэзии эпохи немецкого барокко [395] ); затем можно выделить некоторое количество посвящений конкретным людям (например, Олейникову и Малевичу); особняком стоят все стихотворения автобиографического характера (стихи-жалобы тяжкого периода 1937–1938 годов); есть еще группа текстов по сути прозаических и даже нарративного характера, но графически расположенных как стихи. Еще более примечательны попытки использования Хармсом с середины 1930-х годов традиционных поэтических форм: в это время написаны «Упражнения в классических размерах» («УКР»), которые показывают, что Хармс постепенно отходит от своих прежних поэтических принципов.
395
Об этом см. в настоящей книге статью «Хармс — переводчик или поэт барокко?».
В прозе это изменение хармсовской поэтики приведет к появлению новых конструктивных принципов: проза этого периода кажется абсурдной, это уже не относится (как было раньше) к законам поэтики, на которых она основана, — дело в той реальности, которую она описывает. Черты раздробленности начального периода сменяются новыми характеристиками: краткостью, точностью, ясностью в развитии повествовательной линии и т. п., даже если довольно часто эти характеристики представляются лишь пародией на себя самих. Обратимся к процитированному выше тексту о дочери Патрулёва: можно заметить, что нелогичный характер повествования в нем связан, в первую очередь, с особенностями композиции (с повествовательной структурой) и с языком (лексикой, синтаксисом, семантикой). Если взять более поздние тексты, особенно «Случаи», понимаешь, что нелогичность находится на уровне того, чторассказывается: вот персонажи действуют и говорят нелепо, бессвязно, вот эпизод из повседневной жизни выглядит как чудовищная история, вот в какой-то мысли не сходятся концы с концами. Возьмем самый известный из «Случаев», «Голубую тетрадь № 10» (1937):