Чтение онлайн

Возвращаясь к идентичности рифм и метрических систем немецкого и русского стихотворений, следует подчеркнуть, что именно в середине 1930-х годов Хармс стремится ориентировать свою поэтику в несколько ином направлении, обращаясь к формам более классическим, нежели раньше. Он упражняется в стихосложении, подтверждением тому являются УКР (сокращение самого поэта) — «Упражнения в классических размерах» [420] . Одновременно возрастает интерес поэта к простым, прочным и даже застывшим формам песни.

Но, как уже отмечалось выше, в основе наших утверждений о происхождении немецких текстов лежит не только текстологическая очевидность. Хармс не могписать подобные стихотворные произведения на немецком языке уже потому, что он, хорошо говоря на этом языке, не в достаточной степени свободно владел письменным немецким, о чем свидетельствуют приведенные нами в начале статьи бытовые записи из записных книжек поэта. Хармс, по всей видимости, на протяжении всей своей жизни читал по-немецки, однако нам представляется маловероятным, чтобы поэт через 10–15 лет после окончания школы мог писать на этом языке типично барочные духовные стихи. Отметим также, что никаких других указаний на то, что поэт работал на немецком языке или хотя бы регулярно пользовался им, в архивах нет.

Закономерно встает вопрос, следует ли причислять русские переводы этих стихотворений к оригинальным сочинениям Хармса? Безусловно, русские тексты иногда в значительной степени отличаются от немецких оригиналов, однако не следует забывать, что первоначально Хармс намеревался переводить намного ближе к тексту. Но это, на наш взгляд, не самое важное.

Намного более продуктивным представляется внимательное изучение поэтического творчества Хармса конца 1930-х годов и, в частности, разбор написанных поэтом в этот период стихотворений-молитв и стихотворений-песен. Не исключено, что отправной точкой для написания некоторых из них послужили либо схожие источники, либо один и тот же источник. Рассматривая построение этих произведений, можно привести параллели между написанными приблизительно в один период текстами: «Как страшно тают наши силы, / Как страшно! / Как страшно!..», «Часы стучат, / часы стучат./ Летит над миром пыль» («Смерть дикого воина», 27 июня 1938 г.) или «Журчит ручей, а по берегам, / по берегам, / по берегам, <…>» (18 августа 1938 г.) [421] . Всем им свойственен песенный характер и многочисленные повторения. На наш взгляд, отдельные тексты Хармса являются реминисценциями старых духовных стихотворений (или песен), ставших неотъемлемой частью не только поэтического, но и личного опыта автора. В этой связи следует обратить внимание на тот факт, что некоторые страницы дневника поэта 1937–1938 годов стилистически и тематически очень близки к процитированным выше произведениям. Так, например:

В то время как в молитве поэт обращается к Богу за надеждой, в дневнике он просит быть уничтоженным. Продолжая сравнение с другими написанными от первого лица стихотворениями этого периода, можно заметить, что во многих из них, как и на страницах дневника, поэт постоянно возвращается к двум темам, которые занимают центральное место в обоих анализируемых в данной статье переводах. Первая — упадок сил (сил как творческих, так и физических):

Вторая тема — тяжесть греха:

Ощущение падения, бессилие («я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться», — пишет поэт 12 января 1938 года) и обращение к Богу — те три черты, которые отличали созданные Хармсом в конце 1930-х годов произведения, будь то стихотворные тексты, дневниковые записи или, еще в большей мере, проза. В этом контексте важное значение приобретает тот факт, что названные черты присущи и единственным найденным переводам Хармса (не считая нескольких переведенных также в 1937–1938 годах строчек «Der Golem» и переводов для детей). Тематическая и стилистическая близость переводов и оригинальных сочинений поэта настолько очевидна, что нам представлялось важным установить объект перевода, поскольку в дальнейшем это позволит обогатить интертекстуальный анализ творчества Хармса 1930-х годов.

Кроме того, факт работы Хармса над переводами барочных поэтов поднимает вопрос, который, безусловно, потребует впоследствии более широкого освещения: о взаимоотношениях позднего авангарда и барокко. Вполне справедливо принято исходить из представления об «отстраненности» и социальном посредничестве барочных стихов. Именно в этом свойстве, выходящем за рамки политических направлений и «социального заказа», проявляется одна из родственных черт барокко и (русского) авангарда. Но к внеиндивидуалистичности текстов XVII века следует относиться неоднозначно, поскольку это также время процесса секуляризации и самосознания личного «я», приближающегося к представлениям Нового времени. Во многих текстах отражается сложный исторический опыт Тридцатилетней войны и Контрреформации, и появление в конце века поэтов, для которых серьезным становится то, что раньше для других было не более чем искусной игрой [425] , неслучайно.

Когда Хармс самовольно «экзистенциализирует» Омайса, вырывая из контекста его творчества одну строфу, он случайно касается важной стороны барочного мироощущения поэта. Отказываясь от языковых игр своих предшественников из Нюрнбергской школы и утверждаясь в жанре церковной песни, Омайс как бы сам предопределяет будущую хармсовскую интерпретацию. Ибо некоторым авторам барокко свойственно стремление к «постформалистическому», приближающемуся к экзистенциалистскому исходу. Сюда относится основанный на личном опыте жанр пиетически-религиозной песни, к которому, вероятно, принадлежит второе стихотворение. Можно обнаружить типологическое родство между попыткой барокко сохранить все более уязвимую универсальность ощущения с помощью художественного отображения его всевозможных парадоксов и поздним Хармсом, чья отчаянная жизненная ситуация, а также изменение изначальной поэтической установки связаны с критическим переосмыслением религиозного мироощущения и представления о чуде.

Для Хармса переводы-переложения связаны, как было уже сказано выше, с его интересом к песенной форме, в которой он достигает высочайшей простоты средств выражения. Именно в этом проявляется связь с поэтической эпохой, которая вполне справедливо прославилась «маньеризмом» или «деланностью». Представленный в настоящей статье пример текстовых контактов между западноевропейской барочной литературой и угасающим русским авангардом поднимает вопросы, зовущие к дальнейшим исследованиям. Уже на сегодняшний день есть некоторые указания на связь этих эпох [426] . Но речь идет об ином аспекте — о параллелизме «религиозной экзистенциализации» поэтики в позднюю пору двух разных эпох, для которых характерны тяга к формализации и критическое отношение к искусству как к выражению личного «я».

Для того чтобы говорить о возвышенном, необходимо предварительно сделать некоторые уточнения. Когда мы читаем классическую литературу по данной теме (псевдо-Лонгина, Канта, Берка, Буало и т. д.), мы постоянно сталкиваемся с некоей путаницей, которая является, по-видимому, результатом невозможности точного разграничения различных понятий, которые, дополняя друг друга, имеют в то же время различное применение. Представляется необходимым по отдельности рассматривать понятие природного возвышенного (то есть проявление возвышенного в природе, как, например, разгул стихий, о котором философы говорили еще в древности), чувство возвышенного (посещающее индивидуума при виде того или иного явления вне зависимости от его природы), возвышенный стиль (предполагающий безусловное присутствие риторических элементов), а также возвышенное как категорию эстетическую или философскую. Упоминая некоторые поэтические элементы, относящиеся к возвышенному, в данной статье мы тем не менее ограничимся размышлениями о философской системе, которую пытался создать Хармс и которая в различных аспектах относится к возвышенному.