Чтение онлайн

Но дальнейшая судьба романа "Крысолов" очевидна: высокобюджетная экранизация за бюджетные деньги, показ в прайм-тайме центрального телевидения, снисходительное одобрение высоколобых интеллектуалов западных фестивалей: у теперешних кинобарышников такие сюжетцы, уж извините за выражение, в тренде.

Эдвард ЧЕСНОКОВ

Георгий Давыдов. Крысолов: Роман. Журнал "Знамя", № 1-2 (2012).

Паутина

А музыка звучит

О роли и судьбах "негров" в современном российском искусстве - музыкальном, и не только.

Размышления эти начались прямо на одном из концертов, проходившем в конце ноября прошлого года в Большом зале Московской консерватории. Основное действо называлось "Семь песен о Боге" и представляло собой ораторию для солистов, хора и оркестра. Состав участников впечатлял - Российский национальный оркестр Плетнёва, тройной состав хора, куда вошли Патриарший хор храма Христа Спасителя, Московский Синодальный хор и монашеский хор "Филафонитэ", специально прибывший с Афона, Наира Асатрян и Станислав Мостовой в качестве солистов. И вся эта исполнительская рать призвана была, дабы украсить песни Бориса Гребенщикова, которые переложил для вышеупомянутого состава московский композитор Андрей Микита. Причём переложил, скажем прямо, вполне талантливо и профессионально: по крайней мере увертюра и все интерлюдии между песнями звучали убедительно и абсолютно симфонично - пожалуй, это были лучшие места в оратории. Что же касается самих песен, то об этом разговор особый. Во-первых - тексты. Не стихи, а именно тексты, во многих из которых просто выпирает этакое подростковое самодовольство от сознания собственной эрудиции, которой автор приглашает полюбоваться: а вот - смотрите, а я знаю, кто такой Престер Джон, а вот я упомянул Озиманда. А в заключение - удивительный по своей глубине вывод: Бог есть Свет, и в нём нет никакой тьмы. Музыка - под стать текстам, примитивные даже не мотивы - попевки, тысячекратно слышанные ещё со времён "Битлз". И если первые двадцать минут мощь и глубина симфонического звучания вкупе с хором как-то скрашивали эти качества творений БГ, то постепенно красота отходила на второй план, оставляя на сцене откровенную попсовость и пошлятину, которая чувствовалась особенно остро на фоне, казалось бы, серьёзных затрагиваемых тем - взаимоотношений человека и Бога. И не спасали ни дополнительные контрапункты, ни вокальные старания солистов, ни сдержанность афонских монахов - со сцены продолжала звучать пошлая попса. Вот тогда и подумалось: а ради чего? Нет, никто не против Гребенщикова и ему подобных, но не здесь. Для этого есть специальные места - клубы, арт-кафе, рок-подвалы, где всё звучит вполне органично. Но ради чего собраны такие гигантские исполнительские силы, арендован один из престижнейших залов мира, привлечено множество журналистов? Ведь результат получился, мягко говоря, не очень убедительным - добрая половина слушателей расходилась в недоумении: что это было (судя по случайно услышанным репликам и обмену мнениями с рядом знакомых и коллег)? Не лучше ли было представить в том же составе музыку того же Андрея Микиты - композитора, судя по оркестровке, талантливого и профессионального? А тогда бы на концерт не пошла публика, ответил Микита.

И здесь мы упираемся в проблему, которая давно уже набила оскомину, - как бы ни был талантлив и обучен человек, в сегодняшней России без привлечения медийных, узнаваемых лиц невозможно достучаться до массового зрителя. И не важно, что высокое искусство всегда было уделом немногих, - всё равно человек творческий хочет признания как можно более широкой аудитории, лишь единицы способны нести свой крест в одиночку или с небольшой группой единомышленников. Это в XIX веке спонсоры были аристократами не только духа - поэтому и остались в веках их имена рядом с именами Чайковского, Вагнера или Бетховена. А сейчас? Отрыжка 90-х, когда достаточно большие деньги попадали в руки людей, не слишком обременённых культурой и воспитанием, сделала своё дело - вкусы этого рода публики стали навязываться всей стране. Поэтому нечего удивляться тому, что мы имеем сейчас. Трудно себе представить, что баронесса фон Мекк согласилась бы спонсировать, допустим, Стаса Михайлова, а граф Разумовский (которому Бетховен посвятил ряд своих крупных сочинений) - Бориса Моисеева или Жанну Фриске. Более того, меценаты прошлого ничего не требовали за свои деньги - только творите, господа. А нынешние за свою копейку три шкуры спустят. Главный критерий для них - не талант, который они не в состоянии оценить, а известность, "раскрученность" - видеть рядом с собой популярную личность, которая ублажает меня, любимого?
– абсолютная психология быдла! Вот и приходится продюсерам приглашать в театральную антрепризу фигуристов из "Ледникового периода" для игры на сцене, превращая постановку в китч, мучительный и для актёров, которым приходится закрывать собой некомпетентность спортсменов, и для зрителей. Зато под такое имя сразу дадут деньги. То же самое - в большинстве телепроектов, сериалов и даже радиопрограмм. И ладно бы медийная "обезьяна" (ничего оскорбительного - просто такой термин, идущий от Средневековья, когда на диковинное животное собиралась поглазеть вся округа) действительно была спецом экстра-класса, уровня, допустим, Марии Каллас или Майкла Джексона - таких и обслужить-то за честь. Но применительно к российским звёздам ни у кого из "негров" нет никакого пиетета - все всё понимают. Иногда происходят чудеса и удача улыбается бойцам второго эшелона - их узнают и хотят уже самих по себе, без "обезьянего довеска" (как это, кстати, случилось с композитором Микитой - после премьеры в Москве ему уже как самостоятельному композитору заказали кантату), но это, скорее, исключение, подтверждающее правило. А вот как выстроить систему выявления и поддержки настоящих, талантливых профессионалов - тема отдельного, надеюсь, будущего разговора.

Юрий АЛЯБОВ

На грани добра и зла

Премьера

Спектакль "Р.Р.Р." по роману Фёдора Достоевского "Преступление и наказание" в Театре им. Моссовета

Доминанта единой сцено[?]графической конструкции - петербургские мосты с фонарями. По ним идёт движение персонажей, с них спускаются на тротуары, заходят во дворы, дома, квартиры и комнаты. Жизнь многофигурного романа на сцене Театра им. Моссовета рассредоточена по нескольким местам действия, но и вместе с тем участники драмы, даже не знакомые друг с другом, так или иначе тесно связаны между собой. До поры не подозревая о том. Удивительная механика - взаимозависимость людская через страдание, через маленькую радость, через преступление и через избавление от тяжкого морального груза за него. Здесь наибольшая удача спектакля Юрия Ерёмина. Здесь им воспроизведены коллективный характер русской драмы, всеобщее обращение и распределение поровну тяжкого греха и его прощения. Сопричаст[?]ность маленького человека бытийным вопросам, в кризисный момент - его порыв на площадь с малыми детьми, чтобы распахнуться на людях, умереть там от переполняющего душу страдания, как это делает Катерина Ивановна. Или выйти на перекрёсток, стать на колени перед людьми, поцеловать землю и сказать - я убил, как предлагает бедная Соня студенту Раскольникову.

И, конечно, через него, этого высокого молодого человека, всё окружение втянуто во взаимосвязь причин и следствий. Даже не через него как такового, а идею, зародившуюся в его миловидной голове. Мы впервые в театре Достоевского видим, как идея визуализирована в сценографии самого Ерёмина. На разных плоскостях, служащих в нужное время экраном, наносится бегущий шрифт старинной пишущей машинки, с буквой "ять". Буквы строчат, складываются в слова, те в предложения, и они уже - в Идею разрешённого убийства. Вот она, первая материализация мысли героя о том, что убивать можно, коли цель высока. Зерно романа этим приёмом схвачено настолько зримо и одновременно просто, что воспринимаешь бегущий текст не только инновационным шагом режиссёра (он любит технику на сцене, вспомним его ростовский "Аэропорт", являвшийся для своего времени, 1980-х, театром невозможного). Формальный приём здесь откликается новизной содержательной.

Как в театре показать рождение мысли, не облечённой в звучащее слово, только вынашиваемой, да ещё такой - вызревание убийственного плана? Как опредметить внутренние дискуссии, обоснования и оправдания рокового шага? Обычно через слово, физическое действие, настроение, атмосферу, музыку и т.д. Процесс, захватывающе интересный у Достоевского, держащий в напряжении и читающего и смотрящего уже больше века, не ослабевает, скорее, нарастает год от года. И сцена продолжает искать вариации объёмной темы.

Постановка членится на две части - преступление и наказание. Подход режиссёра почти декларативен, в какой-то степени рационалистичен, но позволяет течь в нужном направлении нашему внутреннему следствию. Первое действие настолько динамично и плотно "застроено", что реальные люди, подчинённые заданному ритму и движению, в нём несколько теряются, не успевают что-то о себе поведать. Чаще наоборот: текст автора, произносимый старательно, с надеждой на полноту раскрытия, в конце концов текстом и остаётся, погребает под собой живое развитие спектакля. В "Р.Р.Р." же стремишься заглянуть в лицо людям, особенно этому молодому человеку, зашифрованному в трёх буквах - Родиону Романовичу Раскольникову. Но люди и он до поры уклоняются, стремительно уходят от общения в свои мизансцены, почти растворяются в постоянно движущемся пространстве. Тут первый и, возможно, главный изъян спектакля. Он в какой-то степени компенсируется к финалу, в разделе "наказание", там персонажи получат более протяжённые эпизоды для прямого общения и самораскрытия. Детективный сюжет как бы притормозит бег - самое страшное совершилось, два удара топора, оставленного дворником, обрушились на головы жертв, и орудие убийства вернулось на место, вонзилось в бревно... И начнётся следствие по делу, в которое мы втянуты.

И тогда мы присмотримся к герою - его играет Алексей Трофимов (сын Александра Трофимова, тоже Раскольникова из знаменитого в своё время "Преступления и наказания" Юрия Любимова в Театре на Таганке). Его обаяние спорит с его кровавым поступком, почти невероятным; его трогательное незнание жизни и быстрый слом более достоверны и указуют на раннюю, ещё никак не сформированную позицию и характер идейного, так сказать, борца со злом и современного мыслителя. Порфирию Петровичу не составляет особого труда "расколоть" этот псевдоним "Р.Р.Р.". Следователя представляет Виктор Сухоруков и делает это исключительно на концентрации игрового, нередко юмористического. Он делает это мастерски, очень технично, неожиданно. Но радости это не прибавляет, ибо такой Порфирий оказывается не столько разумным началом интеллектуальной драмы, сколько его игровым, почти трюковым началом. Как же так? Если не Порфирий, то кто не подвигнет, спровоцирует сознательное раскаяние Раскольникова? Вы скажете, каждый в меру - Соня, Дуня, мать, Катерина Ивановна, Митя Разумихин, эпизодический красильщик, ближе всех бывший к месту преступления. Но Соня прежде всех. В романе - да, она несчастная, мученица, принявшая страдания не за одну себя, но и за окружающих, читающая Евангелие и черпающая из него нравственную силу. В спектакле - нет. Здесь мы сталкиваемся с недобором внутреннего состояния (у актрисы Анастасии Прониной), с недомасштабом, о котором в иные времена на этой сцене речи бы не шло. Порфирий Сухорукова почти шутя проходит через спектакль и оставляет, таким образом, его протагониста и других фигурами не исключительными. А весь случай не вопиющим, но вполне уголовным. И только. Для романа под названием "Преступление и наказание" и для наших ожиданий от новой версии его чтения этого мало. Этот роман просто так не проговаривают.

Может быть, здесь сказалась новизна подходов - не грузить морализаторством, не впадать в пафос осуждения, доверить зрителям вести собственное душевное расследование, не расставляя более резких акцентов, на гранях добра и зла и пр. Известные инсценировки предлагали довольно схожий порядок диалогов и сцен. Ерёмин сбивает ожидания, берёт из текста Достоевского много того, что ранее на сцену не выводилось, скорее, опускалось как боковое, не значащее, периферийное. Нет чтения Евангелия и долгих разговоров Раскольникова с Соней; нет скандала с Лужиным на поминках по Мармеладову, когда его подлая сущность становится особенно ясна; нет диалогов с самим Мармеладовым, нет их несчастных детей, нет ни Амалии Карловны, ни Лебезятникова. И т.д.

Обновление восприятия текста и его образов, безусловно, заметно и оценено нами. "Старая ведьма Алёна Ивановна" вовсе не старая ещё, наоборот молодящаяся, кокетливая стерва в чернобурке и с бокалом шартреза, соединяет в себе трезвый ростовщический расчёт и порядок в делах с кокетством и, возможно, тайным пороком (Юлия Чирко). Хорошо, что всё бо[?]льшее значение приобретает в последнее время Дмитрий Разумихин (на сцене и на экране); хотя, опять-таки в исполнении Андрея Смирнова, он просто милый, с характерными чёрточками молодой человек, а не "абсолютно прекрасный человек", которого искал писатель и который бы мог при ином, более пристальном чтении составить ещё одну нравственную альтернативу "Р.Р.Р." Относительно нов Свидригайлов - в игре Александра Яцко преобладают зов плоти, его тяга к Дуне (Анна Михайловская), которую он, как ему кажется, когда-то "взволновал". И он недвусмысленно повторяет попытку. Больше он не хочет ничего. Он намеренно деидеологизирован, ему не приписано инфернальных черт русского чёрта и особых душевных бездн. Катерину Ивановну играет Нина Дробышева - и чем-то ушедшим, далёким веет от её голоса, какое-то эхо в её интонациях, когда она перебирает в памяти былые победы на балах, перед губернаторами и генералами, благородными дамами и кавалерами. Но сейчас этого прошлого даже некому рассказать, стоя на мосту в предсмерт[?]ном безумии.

Одинокая и надрывная беспомощность героини Достоевского по контрасту ещё более обостряет общую проблему новой работы театра им. Моссовета - отсутствие объёма, который бы сам собой наполнил режиссёрскую конструкцию, одухотворил движение механизма единым и острым эмоциональным переживанием трагедии.

Итак, "стань на перекрёстке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету...", эта знаменитая искупительная фраза, кажется, не произносится Соней. Но вместо неё герой берёт на руки девушку как маленькое дитя и идёт сквозь металлическую вязь решёток. А они крутятся на запущенном театральном круге, меняются их ракурсы, свет. Вослед ему, или навстречу, или попутно - как бы изо всех петербургских щелей являются живые и мёртвые герои романа. И те, кого он убил; и те, кого не убил, но их другие убили; или они убили себя сами; или убили свою душу... Словом, "все жизни, все жизни", разбросанные по пространству романа-спектакля, вышли провожать юношу, уже не анонима "Р.Р.Р.", а бедного Родю на его крестный путь. Ерёмин обходится без креста, и даже без его узнаваемого образа. Он уводит героя с Соней на руках в туманную театральную даль - клубится дым по полу, сверху спускается некий белый шар, раскачивающийся, как маятник. И вся история, начавшаяся документально, смещается из реального переживания в абстракцию. Несколько картинно, даже назидательно, зато понятно. Мировое зло разрастается из души одного. Мировое добро - также. Вот