Чтение онлайн

Школьные успехи Чернышевского были настолько заметными, что обучение сына решено было продолжить в самом престижном учебном заведении Российской империи — столичном университете. Вступительные экзамены Чернышевский сдал на четверки и был зачислен на историко-филологический факультет. Филологом, тем не менее, Чернышевский не стал и в избранном им предмете существенных академических успехов на всем протяжении учебы добиться не сумел. Вместо последовательного и кропотливого изучения сложной науки он довольно скоро увлекся областью знания, во все времена наиболее доступной любому обывателю, — политикой, сблизился с кругом петрашевцев и в двадцать с лишним лет чуть не угодил на каторгу вместе с Достоевским. «Филология наука очень важная, — писал он позже, — но для того, кто хочет ею специально заниматься; человеку, который не намерен сделаться филологом, санскритский язык не принесет ни малейшей пользы. Еще менее пользы приобретет он, научившись отличать большой юс от малого. Странно даже доказывать такие простые истины. Но как же не защищать их, когда модное направление стремится к тому, чтобы вместо сведений о человеке и природе набивать голову юноши теориями придыханий, приставок, корнями и суффиксами». Только неспособностью к систематическому научному труду можно объяснить эту удивительную критику науки со стороны будущего ученого: наивное и безапелляционное противопоставление кропотливой теоретической работы («модного направления») неким общедоступным «сведениям о человеке и природе».

В эти же годы Чернышевский попытался дебютировать как писатель романом «История Жозефины», но опубликовать его так и не смог. Не сумел он напечатать и второе свое беллетристическое сочинение — повесть «Теория и практика», заглавие которой позаимствовано из многозначительного высказывания Аристотеля «Деяние есть живое единство теории и практики».

В 1850 году Чернышевский закончил университет и уехал преподавать в Саратов. Вскоре он женился. Объясняясь со своей невестой, имевшей в местном обществе репутацию «демократки», Чернышевский в общих чертах обрисовал ей свою будущую карьеру: «…я должен с минуты на минуту ждать, что вот явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость, бог знает, на сколько времени. (…) У нас будет скоро бунт, а если он будет, я буду непременно участвовать в нем. (…) Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня». Все эти напыщенные, стереотипные фразы были Ольге Сократовне, дочери циничного и умелого саратовского врача, откровенно скучны, но Чернышевский планировал продолжать свою карьеру в столице, и невеста согласилась. Вскоре молодожены переехали в Петербург, и Николай Гаврилович стал готовиться к защите магистерской диссертации.

Итогом обучения в университете и непременным условием соискания ученой степени должна была стать полноценная научная работа. Многолетний филологический труд Чернышевского — словарь к Ипатьевской летописи — после академической публикации ни денег, ни известности даже в ученых кругах своему автору не принес. «Словарь твой читал. Труда много, а пользы ни тебе, ни другим от него не видится: стало быть, ты трудишься над этой древностью без пользы для твоего кармана. Лучше б написал какую-нибудь сказочку. А сказочки еще и ныне в моде бонтонного мира…» — со знанием дела писал Чернышевскому отец.

В конце концов Чернышевский отказался защищаться по специальности и в 1853 году за три недели написал диссертацию по теме, предложенной ему еще несколько лет назад одним из профессоров для курсовой работы: «Эстетические отношения искусства к действительности». Почти совершенно лишенная какого бы то ни было научного обоснования («наперекор общей замашке шарлатанить дешевой ученостью» — торопился упредить профессиональное недоумение автор), чуть ли не голословная работа Чернышевского была допущена к защите только два года спустя, после долгих проволочек. Сопровождавшая диссертацию журнальная статья «Критический взгляд на современные эстетические понятия» была признана «недостойной публикации». На самой защите присутствовали по большей части друзья и знакомые испытуемого.

Замечательным по глубине заявлением открывается это сочинение: «Реальное направление мыслей, развиваемых в нем, уже достаточно свидетельствует, что они возникли на почве реальности». Вместо «дешевой учености» диссертация переполнена пространными рассуждениями автора об особенностях телосложения сельских и светских красавиц: «сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна», «у светской красавицы должны быть маленькие ушки». Вообще, работа Чернышевского пестрит самыми необыкновенными замечаниями. «Надобно признаться, что наше искусство до сих пор не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря уже о роскошных плодах тропических земель». «Почти всякая женщина в цвете молодости кажется большинству красавицею». «Человеческое тело, лучшая красота на земле, полупрозрачно, и мы в человеке видим не чисто одну только поверхность: сквозь кожу просвечивает тело, и это просвечивание тела придает чрезвычайно много прелести человеческой красоте».

Первоначальный пафос диссертации Чернышевского заключается в более или менее последовательном утверждении вторичности искусства по отношению К действительности. На протяжении многих страниц автор не устает напоминать читателю, что «Гомеровы поэмы бессвязны; Эсхил и Софокл слишком суровы и сухи, у Эсхила, кроме того, недостает драматизма; Эврипид плаксив; Шекспир риторичен и напыщен, художественное построение драм его было бы вполне хорошо, если б их несколько переделать, как и предлагает Гете». Он уверен в том, что «о музыке нечего и говорить: Бетховен слишком непонятен и часто дик; у Моцарта слаба оркестровка; у новых композиторов слишком много шума и трескотни. Безукоризненная опера, по мнению знатоков, одна — „Дон-Жуан“; но знатоки находят его скучным». Чернышевский то и дело противопоставляет «скудный, бледный, мертвый язык поэзии» некоему гипотетическому «языку жизни».

При этом под «искусством» автор диссертации чаще всего понимает не столько перечисляемые им самим классические произведения, сколько изрядно идеализированную — и в равной мере бесполезную — концепцию более или менее старательного и правдоподобного подражания реальности, а под «действительностью» — самые непосредственные впечатления, вызванные этой реальностью, совершенно забывая о том, что сами эти впечатления чаще всего и формируются в полном соответствии с господствующей на тот или иной исторический момент эстетикой. Все возражения, связанные с этим сложным взаимодействием природы и культуры в человеческом восприятии, Чернышевский пытается предупредить сообщением о том, что «отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни». С абсолютной наивностью дилетанта лучшими художественными произведениями Чернышевский объявляет те, которые наиболее непосредственно связаны с авторской биографией. «Вообще, — пишет он, — чем более нам известно о характере поэта, о его жизни, о лицах, с которыми он сталкивался, тем более видим у него портретов с живых людей».

Понять диссертацию Чернышевского очень непросто. На одной странице автор отказывает искусству в мало-мальски существенной формальной ценности и отметает все претензии искусства на красоту в сравнении с красотой непосредственно воспринимаемой природы. На следующей странице он тем не менее требует от искусства воспроизведения этой природы, несмотря на всю беспомощность художественного арсенала. Спустя пару страниц Чернышевский уже уверен в том, что такое воспроизведение само по себе ничего не стоит, каким бы близким к оригиналу оно ни оказывалось, и насмехается над современным ему искусством фотографии. Неизбежный в этом контексте вопрос о полезности искусства автор рассматривает с самых что ни на есть вульгарно-утилитарных позиций: так, например, он свято верит в то, что картины, изображающие море, возникают прежде всего для удовлетворения эстетических потребностей тех несчастных, которые не могут себе позволить поездку на побережье.

Непременным выводом из всех этих противоречивых рассуждений следует, разумеется, то, что главное в искусстве — это содержание. Содержание, в понимании Чернышевского, — это прежде всего общедоступное пояснение, способное реабилитировать всех этих беспомощных в сравнении с жизнью Моцартов, Бетховенов, Рафаэлей, Гомеров и Шекспиров в глазах широкой общественности. Отчаянно пытаясь совладать с собственным врожденным идеализмом, Чернышевский ничего подробно не пишет о возможном присутствии такого содержания в природе, оставляя искусству роль концептуального, тенденциозного комментария к фактам и, по сути дела, сводя его к журналистике. В результате, вывод автора заключается не столько в знаменитом утверждении «прекрасное есть жизнь», сколько в том, что смыслом искусства становится «то, чем интересуется человек в действительности».

Ученое сообщество долгое время отказывалось признать ценность сочинения Чернышевского. На публикацию этого произведения откликнулись три рецензента, одним из них был сам Чернышевский, опубликовавший свой положительный отклик под псевдонимом в своем же собственном журнале. Две другие рецензии были резко негативными. Министр народного просвещения Норов отказался утверждать Чернышевского в звании магистра: это сделал его преемник Ковалевский только три года спустя. В конечном счете, Чернышевскому пришлось отказаться от научной карьеры: с таким подходом к работе шансов в академической среде у него не было никаких.

Тем выше — в перспективе — были его шансы за пределами узкого круга профессионалов. Несмотря на многие недостатки своего труда, Чернышевский тем не менее затронул в нем одну из самых болезненных тем своего времени, а именно стремительное развитие публицистического, злободневного, массового начала в культуре и то разделение культуры на популярную и элитарную, которое стало предметом постоянного беспокойства многих его современников, от Толстого до Сент-Бёва.

Кроме того, Чернышевский со своей диссертацией оказался среди тех, кто до некоторой степени предугадал магистральный путь развития искусства на протяжении последующих полутора веков: последовательную эстетизацию реальности, разделение на искусство конкретное и концептуальное, а произведения искусства — на объект и комментарий к нему. Исходный тезис Чернышевского — «прекрасное есть жизнь» — вполне применим, например, к выставке американки Энни Спринкл, продемонстрировавшей в 1991 году при помощи специального гинекологического инструмента собственное влагалище, к закатанным в консервные банки экскрементам художника Манцони, к смятым и запятнанным кроватям Трэси Эмин. С другой стороны, требования наличия в искусстве того, «чем интересуется человек в действительности», привели, помимо уже упомянутой работы Спринкл, к таким острым политическим произведениям, как серия фотографий с комментариями немца Ханса Хааке «Шапольский и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», обличавшая закулисные махинации с недвижимостью членов совета директоров того самого музея, в стенах которого предполагалось выставить эту работу (она была запрещена). Высказывание одного из ведущих концептуалистов Дугласа Хюблера — «мир полон более или менее интересных объектов, и я не желаю к ним больше ничего добавлять» — кажется прямо позаимствованным из диссертации Чернышевского.