Чтение онлайн

29. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники, Ежегодник, 1984—1985. М., 1986. С. 102.

30. Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 44.

31. Тульчинский Г. Л. Слово и дело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 52.

Вопрос, поставленный в заглавии, отражает одно из фундаментальных противостояний в современном литературоведении: в понимании его предмета – литературного произведения, в формировании различных литературоведческих языков, адекватно «именующих» свой предмет. Одна из самых четко выраженных позиций в этом противостоянии представлена работами Поля де Мана и его последователей не только в том литературоведческом направлении Иельской школы, которое он возглавлял, но и за пределами этой школы. Я уже приводил слова П. де Мана о безусловной приоритетности для литературного произведения риторической, а не эстетической функции языка. Фундаментальной для сторонников этой концепции является принципиальная невозможность считать литературность эстетической категорией.

С другой стороны, теория художественной целостности и тот подход, который я стремился реализовать в своих работах, исходит из представления о произведении художественной литературы как эстетическом проявлении целостности человеческого бытия и, не отрицая, конечно, «лингвистического компонента», утверждает эстетическую доминанту в литературном произведении как особом целом и в его лингвистическом компоненте, в частности. Для прояснения современной литературоведческой ситуации важно, на мой взгляд, осмыслить не только сами по себе расхождения этих подходов, но и их базовые основания в представлениях о том, что такое литературное произведение по своей сути, каковы его смыслообразующие центры и бытийные позиции.

Для такого осмысления плодотворный материал представляют случаи прямых полемических схождений представителей разных направлений в анализе и интерпретации одного и того же произведения. Потому я и решил откликнуться на недавно появившуюся статью молодого Санкт-Петербургского исследователя А. Щербенка «Цепь времен и риторика прозрения»: автор с самого начала говорит о том, что он опирается на идеи П. де Мана и стремится конкретизировать их, обращаясь к рассказу А. П. Чехова «Студент»; при этом он полемизирует с различными его анализами и интерпретациями: Л. Цилевича, В. Шмида и моими.

Суть подхода, который вслед за П. де Маном реализует А. Щербенок, состоит, по его словам, «в систематическом отказе идентифицировать силу литературы с какой-либо концепцией воплощенного значения, принимать что-либо в универсуме языка за прозрачное для непосредственной интуиции, в конечном счете природное» 1 . Чеховские тексты, по мнению автора статьи, «представляют собой наиболее чистый пример самодеконструирующихся повествований», т. к. Чехов "работает с уже устоявшимися поэтическими смыслообразующими моделями, не впадая, однако, в искушение отождествить какую-нибудь из них с реальностью. В этом определении реальность мыслится, во-первых, как нечто единственное, в конечном счете природное, а во-вторых, как нечто существующее не внутри произведения, а только вне его, – внутри же произведения внешней по отношению к нему природе противопоставляется «непрерывный текстуальный процесс».

Понятно, что в такой системе координат эстетическая реальность либо вообще не существует, либо оказывается недопустимой натурализацией, одновременно и отождествлением, и – в силу невозможности такого отождествления – смешением природы и слова. А одним из критериев обнаружения той единственной реальности, о которой идет речь в статье А. Щербенка, может быть, например, заключение о том, насколько «мысли героя о правде и красоте в финале совпадают с мыслями самого Чехова» (с. 81). В этой логике «сам Чехов» – единственная реальность биографической личности, конструирующей или деконструирующей определенные, вне произведения находящиеся и в произведении передающиеся, выражающиеся или обозначающиеся значения-смыслы. В иной же системе координат, которая может быть этому противопоставлена не логически, а онтологически, «сам Чехов» – творец эстетической реальности, преображающей и реальность мыслей и чувств биографического А. П. Чехова, и реальность его физического, социально-психологического, культурного существования, и все то, что М. М. Бахтин называл «действительностью познания» и «действительностью поступка» 2 .

Интересно заметить, что борьба с «натурализацией» при отказе от эстетической реальности порождает иную «натурализацию»: вместе с монополией риторической функции появляется своеобразная натурализация авторского слова: вводная конструкция в финале рассказа: «ему было только 22 года» – рассматривается А. Щербенком как «прямое слово автора» (с. 82). В иной же логике, – и точнее опять-таки не логике, а онтологии, – возможность существования прямого слова автора-творца эстетической реальности по крайней мере проблематична: автор – творец всех образов: и того, о ком рассказывается, и того, кто рассказывает, и того, к кому этот рассказ обращен. А «ему было только 22 года» – это слова, сотворенного автором чеховского повествователя, соединяющего в своей позиции рассказ «в тоне и духе героя» и рассказ о герое.

Обращусь теперь непосредственно к полемике А. Щербенка с моей интерпретацией «Студента», в частности, финального ритмического синтеза и особой «гармонической стройности» рассказа: «Каков же статус этого финального синтеза? С точки зрения Гиршмана, он является выражением авторского хода мысли. Если на фабульном уровне мы наблюдаем повтор, а прозрение студента, вполне возможно, имеет временный характер, то на авторском уровне иллюзорность прозрения преодолевается. Ритмическая организация оказывается выражением „собственного глубинного хода жизни“ – идеи, которая в данном случае больше человека – ее носителя, Ивана Великопольского. Нетрудно заметить, что такой неожиданный прорыв на уровень авторской истины становится возможным только благодаря приданию ритмической гармонии, звуковой красоте абсолютного первичного статуса, что предполагает, в свою очередь, отказ от последовательно семиотического понимания языка, т. е. рассмотрения его как системы знаков и обозначений, а не как установленного набора смыслов. Если же мы вспоминаем, что благодаря этому как раз и доказывается абсолютный характер „правды и красоты, направлявших человеческую жизнь“, то порочный круг станет очевиден: чтобы рассуждения исследователя были правильны, мы сначала должны согласиться с его выводами» (с. 85—86).

В этой полемике предмет обсуждения одновременно и совпадает («ритмическая гармония», «звуковая красота») в то же время радикально различается: ведь я говорю не о логике взаимосвязи текста и внешней по отношению к нему реальности и не об «авторском ходе мысли», а о внутренне присущей произведению, творчески осуществляемой им реальности перехода слов о правде и красоте в красоту, существующую в слове. И это в системе координат того литературоведческого направления, которое я пытаюсь развивать, – не «установленный набор смыслов», а эстетическая реальность красоты, ничего вне себя не обозначающей, но только здесь, в мире произведения существующей и являющей союз истины и блага. Красота являет полноту бытия непредсказуемого, но содержащего смыслообразующую перспективу, которая включает в себя и иллюзорные прозрения, и реальные измены.

Пусть сближение звука и смысла, как пишет П. де Ман, и его слова приводит А. Щербенок в своей статье, – «это эффект, который достигается языком, но не несет никаких субстанциональных связей с чем-то находящимся по ту сторону языка. Это всего лишь троп, не связанный с природой мира» (с .86). Но я-то говорю о связях с тем миром, который находится не по ту и по эту сторону языка, а в нем самом, в языке, в полноте его поэтического осуществления. Но язык при этом, конечно же, не сводится на «систему знаков и обозначений», а предстает как то онтологическое основание бытия-общения, о котором уже шла речь в ряде предшествующих разделов.

В эстетической реальности мира, являющейся в слове и представляющей собою творчество в языке, не может быть, с моей точки зрения, тропа, не связанного с природой этого мира, как не может и демонстрироваться условность единства «правды, добра и красоты», о чем пишет А. Щербенок, резюмируя полемику с моей интерпретацией «Студента»:

"В нашем случае существенно, что эстетика, основанная на кратилизме знака, проблематизируется внутри самого чеховского рассказа. Метонимически соединяя в одном предложении ритмическую гармоничность с эксплицитной вербализацией ее оснований, поставленных к тому же под вопрос словом «казалось», чеховский текст демонстрирует условность единства «правды, добра и красоты» и тем самым деконструирует метафизическую предпосылку о естественности, природной укорененности основанной на этом единстве эстетики" (с. 86).