Чтение онлайн

И Фишер критикует с этой точки зрения свою собственную "Эстетику", находя ее слишком объективной, делающей слишком большие уступки теории мысленного отображения действительности. Стало быть, он "очищает" свою систему в том смысле, в каком, по словам Ленина, последовательные идеалисты и агностики всегда "очищали" системы вроде кантовской от непоследовательной примеси материализма. (Неясность в трактовке Фишером вопроса о "данном" аналогична в эстетической области тем колебаниям, которые так характерны для Канта в вопросе о "вещи в себе".) Поэтому Фишер очень правильно говорит в своей самокритике: "Действительно, моя система так упорно устремлена к искусству, которое черпало бы свое содержание только из подлинно действительного, из источника природы, из настоящей жизни, что она как будто не оставляет места для деятельного вымысла. Недаром меня так часто упрекали, что по моей эстетике выходит, будто жизнь просто отражается в духе художника, который, правда, претворяет ее в идеальную форму, но не прибавляет к ней от себя никакого дальнейшего содержания" [73] .

Итак, можно предположить, что дилемма реализма и идеализма в искусстве, оставшаяся эклектически неразрешенной у Фишера в первый период его развития, будет теперь четко разрешена им в духе идеализма. И действительно, одновременно с политическим поправением Фишера и с его философской эволюцией к ясно выраженному субъективному идеализму у него и в эстетической области ослабевают реалистические тенденции и усиливаются тенденции в сторону академического идеализма. Тем не менее двойственность первоначальных тенденций Фишера продолжает сохраняться и впредь. Но теперь он гораздо сильное подчиняет все свои реалистические тенденции идеалистическим выводам, принимающим все более апологетический характер. Это яснее всего обнаруживается в его знаменитом романе "Auch Einer". Здесь Фишер показал в очень ясных образах, что именно он понимает под идеалистической сущностью реализма, под реализмом как "косвенной идеализацией", согласно его собственному выражению. Столь же ясно обнаруживается в этом романе, почему Фишер отводит комическому высшее место в художественной обработке уродливого, почему у Фишера, как и у других немецких эстетиков, сатира всегда принижается как нечто не вполне художественное, а юмор признается художественной вершиной в области комического. Основной темой фишеровского романа является комическая борьба индивида с мелкими житейскими злоключениями — с потерей пуговиц, с перьями, которые не пишут, с не вовремя случившимся позывом к кашлю и т. д.

Убогая мелочность этой темы уже сама по себе показывает, как низко пала к середине XIX века буржуазная сатира, породившая когда-то Свифта и Вольтера. Но от других немецких юмористов Фишер отличается тем, что он дает этой убогой мелочности философское обоснование, подводит под нее в виде базы целое мировоззрение. Он различает в своем романе два мира. Низший мир — это тот, в котором царит демоническое "коварство объекта". Это — сфера восстания злых сил природы против их порабощения человеческим духом. Это восстание может поставить человека в такие положения, в которых он субъективно отдается полному отчаянию. "И тем не менее, — говорит герой романа и вместе с ним Фишер, — они могут сколько угодно терзать и мучить человека, но уже не могут свалить его, не могут разрушить верхнюю часть здания: закон, государство, дело, любовь, искусство; мы должны стремиться, бороться, сражаться, не считаясь с ними. Более того, эти духи и, их злые дела, хоть мы и не можем помешать им, вынуждены служить нам: мы познаем их, мы пользуемся ими — в искусстве" [74] .

Ясно, что Фишер истолковывает здесь юмор в духе апологетики. Все сферы человеческой деятельности, важные для сохранения капиталистического общества, принадлежат к высшему миру и не могут поэтому быть предметом комически-критического изображения (закон, государство и т. д.). А с другой стороны, все житейские беды сводятся к мелким личным неприятностям, носящим к тому же чисто стихийный характер и, стало быть, принципиально никак не связанным с общественным строем. В своем романе Фишер подходит, таким образом, к "жизни" с юмористической критикой, но эта критика ставит себе целью апологию существующего общества, и даже более того — возвышение этого общества над всякой критикой.

Не случайно, что бывший гегельянец Фишер не раз и с полным признанием цитирует в этом романе Шопенгауэра. Структура демонически-иррационального низшего мира и высшего мира идей, в самом деле, близко соприкасается с построением шопенгауэровской философии. Фишер изменяет это построение лишь постольку, поскольку государство, закон и т. д. у него определенно включаются в высший мир: его апологетика существующего строя гораздо наивней и непосредственней, чем шопенгауэровская. Он приспосабливает таким образом-как и Эдуард Гартман, но только тоньше — "пессимизм" Шопенгауэра к идеологическим потребностям немецкой буржуазии, переживавшей быстрый экономический подъем. Шопенгауэр, у которого косвенная апологетика капитализма проведена гораздо глубже, чем у Фишера, приобрел большее влияние в империалистическую эпоху, особенно в начале ее.

Все это должно было, конечно, усилить в Фишере тенденции в сторону иррационализма. Его полемика с Гегелем в вопросе о случайности становится еще более резкой. Теперь, когда мы ознакомились с политической эволюцией Фишера, нас не может удивить, что он все сильнее настаивает на роли случая в истории, вес больше приближается к пониманию истории как области иррационального. Случайность индивида, которую Фишер подчеркивал уже в своей эстетике, превращается теперь в чистый иррационализм: "То, что делает индивида индивидом, само по себе всегда иррационально…" [75] Фишер соприкасается здесь уже чрезвычайно близко с Лотце, подлинным родоначальником наиболее реакционного крыла неокантианства, развившегося на юго-западе Германии (Виндельбанд, Риккерт и др.).

Это развитие в сторону иррационализма становится базой для фишеровской теории "косвенной идеализации". Фишер последовательно идет по пути изгнания истории из эстетики. Он превращает реализм и идеализм в два "вечных" принципа. "Перед нами два различных художественных стиля: идеалистический, классический стиль больше действует количественной энергией односторонности, реалистический, современный стиль — качественной непредвидимостью индивида. Когда иррациональный скачок переходит известную границу, получается оригинал в комическом смысле слова… Но слаб ли или силен иррациональный момент в этом сочетании, он никогда не бывает всецело проникнут единством в действительности и не должен быть всецело проникнут им в искусстве. Полная гармония уничтожила бы индивидуальность: быть совершенным — значит раствориться в роде" [76] .

Фишер снова обосновывает свой взгляд на комическое как на высшую точку реализма: ведь реализм возникает у него из учитывания иррационального элемента; чем реалистичнее художественное изображение, тем больше в нем юмора. А как Фишер понимает общественное значение юмора, мы уже знаем по его роману.

Во-вторых, Фишер превращает противоположность реализма и идеализма в вопрос художественной техники. Различные роды художественного творчества рассматриваются у него с той точки зрения, подходят ли они по своей формальной сущности, с художественно-технической стороны, для прямой или для косвенной идеализации. (Так, например, пластика идеализирует по преимуществу прямо, а живопись — косвенно и т. д.) Фишер остался выразителем умеренного реализма немецкой либеральной буржуазии. Он попрежнему борется против формалистических эстетиков (особенно против гербартианца Циммермана), которые в теории отстаивают чистый формализм, а практически протаскивают в искусство академическое бездушие. Фишер ясно видит узость этого взгляда и знает, что для общественных потребностей буржуазной культуры нужно реалистическое искусство. Но, борясь против формализма, он создает эстетическую теорию, обосновывающую реализм лишь таким образом, что в нем с самого же начала эстетически отвергаются даже самые скромные попытки общественной критики, которая могла бы быть неудобной для буржуазии.

В 1873 году Фишер опубликовал продолжение своей самокритики, в котором он делает эстетические выводы из последней стадии своего политического и общефилософского развития. (Вышедшее в 1887 году сочинение Фишера "Символ" представляет собой последнюю попытку привести в систему эти взгляды и стоит в общем на той же точке зрения, что и вторая работа, посвященная самокритике.) Философски существенно в этих сочинениях только то, что Фишер эволюционирует дальше от своего неокантианского агностицизма к мистическому позитивизму. На первый взгляд может показаться, что Фишер готов теперь решительно приблизиться к действительности. Но, как мы увидим, это только внешнее впечатление. Эмпирического материала в работах Фишера всегда было вдоволь. "Некритический позитивизм" Гегеля был в нем всегда очень силен, и его трактовка истории как области "естественно-прекрасного" представляла уже в его "Эстетике" главу из эмпирической "социологии". Поворот в сторону позитивизма не дает в этом отношении ничего нового, он означает только дальнейшее усиление иррационалистических тенденций у Фишера. Это совершенно ясно обнаруживается из слов, в которых он излагает этот поворот: "Начало эстетики должно быть совершенно эмпирическим; собран индуктивно все то, что содержит в себе опытное впечатление прекрасного, эстетика должна затем пойти вглубь, должна показать, почему установка, подобная эстетической, необходимо коренится в человеческой натуре. Далее, она должна заимствовать из метафизики, как вспомогательную лемму, идею единства вселенной и связать ее с антропологическим обоснованием…" [77]

Чтобы правильно оценить этот поворот Фишера к позитивному, надо вспомнить, какие люди работали в то время параллельно с ним над построением специфически немецкого позитивизма, то есть позитивизма на базе мистической метафизики или с мистико-метафизическим увенчанием. Эдуард фон-Гартман строит свою "индуктивную" философию; Лотце сколачивает из неясной метафизики обновленного кантианства и эмпирической психологии свою систему; "позитивистический" период Ницше относится к этому же времени ("Человеческое слишком человеческое", 1878 г.) И, наконец, Дильтей, один из влиятельнейших философов империалистической эпохи, тоже впервые выступивший как раз в этот период, высказывает совершенно ясно тайну этого немецкого позитивизма: "реальное иррационально" [78] . Таким образом позитивистический "поворот к действительности" оказывается на деле иррационалистичсским отказом от всякой попытки разумно отобразить действительность в мыслях.

Основную идею фишеровской эстетики этого последнего периода можно кратко охарактеризовать как крайне идеалистическое истолкование антропологического принципа. Уже в своей "Эстетике" Фишер писал: "Панантропизм есть точка зрения прекрасного по отношению к природе" [79] . Но в самой "Эстетике" эта мысль используется лишь бессознательно и фрагментарно; мнение Глокнера, будто Фейербах оказал решающее влияние на юношеское развитие Фишера, совершенно ошибочно и объясняется стремлением Глокнера завоевать и Фейербаха для гегельянства, обновленного в духе "философии жизни". В действительности антропологическая точка зрения проступает у Фишера с полной ясностью очень поздно, когда уже завершился его переход к иррационалистическому агностицизму. У Фишера эта точка зрения облекается в форму новой теории символов и кладется в основу эстетики под названием теории вчувствования. Это название Фишер заимствовал у своего сына, историка искусства, Роберта Фишера; оно приобрело впоследствии широкое распространение. Теория вчувствования сводится к тому, что действительность, как она есть, не может быть ни познана нами, ни отображена, а все выдаваемое нами за отображение действительности, все, кажущееся нам восприятием внешних предметов, есть на самом деле лишь перенесение наших мыслей, чувств и т. д. на окружающий нас внешний мир. Фишер говорит о совершенстве: