Чтение онлайн

"Оно не обретается в готом виде, а порождается, создается нами. И это вполне согласуется с началом: идеальное созерцание вкладывает в объект то, чего в нем нет" [80] .

В следующей главе мы увидим, как тесно это эстетическое воззрение Фишера связано с его пониманием мифа и религии вообще. Но уже здесь необходимо отметить, что, когда Фишер пытается выразить теорию вчувствования в понятиях, он исходит из мифа. "Миф, — говорит Фишер, — основан на вкладывании человеческой души в то, что само по себе безлично" [81] . Эта психология мифа возводится позитивистом Фишером на степень вечного свойства человеческой души, продолжающего существовать и действовать и после того, как вера в миф давно исчезла. "Но акт наделения внешних вещей душой сохраняется в человечестве как естественно-необходимая черта и после того, как оно давно уже переросло всякий миф; только теперь этот акт сопровождается тем, что мы называем оговоркой. Поэтому и я, подставляемое нами под безличную природу, уже не становится божеством, нет больше поэтических вымыслов, не возникают новые мифы, — хотя и возникает нечто, подобное мифам…" Этот психологический акт наделения предметов душой Фишер называет символикой, вчувствованием.

Теория вчувствования представляет собою момент в развитии того течения немецкой буржуазной мысли XIX столетия, которое можно назвать "религиозным атеизмом". Религиозный атеизм заключается в том, что буржуазные идеологи признают неизбежный распад религиозной ортодоксии, но признают его так, чтобы при этом одновременно сохранить самую "сущность" религии. Особенный оттенок, представляемый Фишером в этом течении и сделавший теорию вчувствования на много лет влиятельнейшей эстетической теорией, состоит в том, что главным содержанием этого "религиозного атеизма" являются у Фишера искусство и эстетика. Уже в своей первой критической работе о самом себе он пишет: "Если бы не существовало прекрасного, то не было бы той точки, в которой сходятся, воистину и целиком сливаясь воедино, обе крайние стороны человеческой натуры — дух и чувственность, не было бы точки, в которой раскрывалось бы совершенство, гармония, божественность вселенной" [82] . Это возрождение религиозной стороны немецкой романтики надо привести в связь с позитивистическим поворотом Фишера, чтобы правильно понять значение его теории "вчувствования". Цель этой теории — спасти содержание религии, разрушенное общественным развитием и сопровождающей его научной мыслью. Фишер говорит: "Символическим является миф для образованного свободного сознания" [83] .

Другая сторона теории Фишера состоит в том, что теория эта уже как бы предваряет разложение действительности на бессвязные клочки впечатлений, которое характерно для буржуазного искусства эпохи империализма. Фишер резко выступил против этого нового искусства, но то обстоятельство, что он не сумел принять последние выводы из своей собственной теории, не уничтожает его "заслуг" в деле ее обоснования.

В эстетике Гегеля символ тоже играет крупную роль. У Гегеля он представляет собой специфическую форму выражения восточного искусства, то есть такой стадии в развитии человечества, когда, по Гегелю, искусство покоится как раз на непонимании действительности, на неспособности овладеть ею. Такой взгляд на символическое искусство должен был теперь внушать Фишеру величайшее отвращение. Стараясь вообще изгнать из эстетики Гегеля исторический элемент, он превращает символику в "вечное", психологическое, эмпирически открываемое свойство человека вообще. То, что у Гегеля было историческим периодом господства символики, он превращает в антропологическую "вечную истину". И благодаря этому Фишер становится виднейшим эстетиком ближайших десятилетий буржуазного развития, хотя его влияние и сказывалось скорее косвенным образом. Лишь теоретики зарождавшегося экспрессионизма, и прежде всего Вильгельм Воррингер, высказались против теории вчувствования. Эти люди сознательно выступили за искусство древнего Востока, за символическое искусство, в котором, однако, они вместе с Фишером усматривали некий "вечный" тип человеческого отношения к действительности.

Теория мифа в своей первоначальной форме представляет собой соединительное звено между эстетикой Гегеля и позднейшей фишеровской теорией вчувствования. Маркс эксцерпировал относящиеся сюда места из "Эстетики" Фишера особенно подробно. Повышенный интерес Маркса к этой теме нужно поставить в связь с теми местами большого фрагментарного введения из "К критике политической экономии", которые касаются вопроса о мифе. Маркса мог интересовать тут лишь специфически фишеровский вариант теории мифа. В области мифологии у Маркса были огромные познания задолго до того, как он начал знакомиться с "Эстетикой" Фишера. В своей "К критике политической экономии", в знаменитом введении, Маркс дает материалистическое освещение мифологической ступени сознания, рассматривая ее как раз навсегда пройденный исторический этап. Фишеровская теория вчувствования представляет другую линию в истолковании мифа — буржуазную, идеалистическую линию. Ниже мы увидим, что революционно-материалистическое и либерально-идеалистическое отношение к мифу тесно связаны с двумя диаметрально противоположными взглядами на реалистическое искусство.

Ввиду важности этого пункта мы приводим все выписки Маркса из соответствующей части "Эстетики" Фишера:

В. История фантазии или идеала

Всеобщая фантазия создает религию, сагу и т. д. Сотворенный ею новый мир предметов становится между первоначальным предметным миром и особенной фантазией; возникают две сферы: религиозная и мирская, или естественная. Фантазия народов не может и в своих более высоких образах освободиться от хаотически несвободной силы воображения. Эпохи религиозно направленной и светски свободной фантазии. Всеобщая фантазия есть фантазия народа в движении его исторической жизни.

а) Идеал объективной фантазия античного мира. (Эта эпоха фантазии развертывается особенно в изобразительной области.)

б) Расширяющая символическая фантазия Востока. Ограничивается сферой неорганической и зоологически-органической красоты; поэтому с и м в о л и ч н а. От символа идет дальше к мифу (изображение идеи как действия абсолютного личного существа); не доходит до чистого отделения формы богов от безличного образа; символ мешает зачатку мифа развиться полностью. (В случае символа образ имеет значение только ради tertium conrparationis.) Далее — сага, которая идеализирует начатки истории, тогда как миф стремится объяснить какое-нибудь существующее положение тем, что переносит его идею, как нечто историческое, в первобытное время. Сага имеет своим предметом действительных людей, но усиливает их в трансцендентности второго фикционального предметного мира: миф присоединяется к саге и завершает это усиление. Дуалистична восточная фантазия; 1) в своем символическом методе и 2) в своем материале. Пустая бездна высшего единства и рядом — множество богов, противопоставление "мужских и женских божеств; борьба доброго и злого бога".

Дальнейших рассуждений Фишера Маркс уже не эксцерпировал. Он довольствуется здесь, как и в ряде других мест, выпиской важнейших заглавий. Его интересуют таким образом в воззрении Фишера два пункта: во-первых, те места, в которых Фишер еще до известной степени придерживается исторического характера гегелевской эстетики, и во-вторых, взгляд Фишера на современную ему эпоху как на эпоху "светски-свободной" фантазии в противоположность "религиозно-направленной". Но весьма характерно, что более подробное развитие этих мыслей у Фишера Маркса уже не интересует; почему это так — выяснится в ходе дальнейшего изложения.

Замечания Маркса из введения "К критике политической экономии" отграничивают необычайно четко эпоху мифа от современного периода, в котором мифу места нет. И столь же четко отграничивают они период греческой мифологии от восточного мира. Маркс пишет о значении мифа для греческого искусства: "Предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом в народной фантазии. Это его материал. Но не любая мифология, т. е. не любая бессознательная художественная обработка природы. (Здесь под последнею понимается все предметное, следовательно, включая общество.) Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства. Однако, во всяком случае, это [должна быть] мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии, не [могло бы] "и в коем случае [быть основой для греческого искусства]" [84] .

Легко заметить, что у Маркса и Фишера имеются некоторые, — правда, весьма общие, — совпадающие черты. Это совпадение самых общих черт обнаружится еще ярче, если мы возьмем те места, где Маркс и Фишер наглядно изображают отсутствие мифа в новое время. При этом, конечно, обнаружится заодно и глубочайшее различие между взглядами обоих, различная классовая основа этих взглядов и соответственно их диаметрально противоположная тенденция. Маркс говорит: "Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого [искусства], возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Куда уж Вулкану против Roberts & C, Юпитеру против громоотвода и Гермесу против Credit Mobilier!..Что сталось бы с богинею Фамою при наличности Printinighousesquare?…возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песий и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?" [85]

Возьмем теперь параллельные рассуждения Фишера в его "Эстетике" (не эксцерпированные Марксом). Вот что говорит Фишер о новом времени как о материале для художественного творчества: "Порох здесь следует назвать прежде всего. Он уничтожает наглядный характер индивидуальной храбрости; простой нажим разряжает ружье, слабый человек может убить величайших силачей и храбрецов… Об искусстве книгопечатания мы не можем здесь сказать ничего доброго. Это первое изобретение, которое особенно ясно показывает, насколько обратно пропорциональны друг другу, начиная с известного пункта, культура и эстетика. Если несомненно, что разговор живее, чем письмо, печатание и чтение, что сказание, переходящее из уст в уста, живее, чем газета, что герольд живее, чем правительственное сообщение, то стиль же несомненно, что красота явлений проиграла от искусства книгопечатания настолько же, насколько культура сама по себе выиграла от него" [86] .

И Фишер и Маркс одинаково признают, что миф разрушается капитализмом. Но если Маркс, как представитель революционного пролетариата, рассматривает капиталистический процесс в его единстве и при самой беспощадной критике никогда не забывает, что процесс разрушения патриархального общества означает огромный исторический прогресс как в материальном, так и в идеологическом отношении, то положение либерального буржуа Фишера неизбежно остается двойственным:

он оплакивает разрушительные для культуры последствия капитализма, но одновременно выступает его апологетом. Для Маркса капитализм есть та ступень в развитии человечества, на которой создаются материальные предпосылки для уничтожения эксплоатации; в глазах Фишера капитализм представляет собою окончательный порядок человеческого общества.