Чтение онлайн

За несколько лет до того Цветаева отмечала в записной книжке: «В Гёте мне мешает Farbenlehre» 309 (ЗК1, 435). Очевидно, означало это, что ученое сочинение Гете нарушало для нее цельность его облика как поэта. Теперь «Учение о цвете» Цветаевой пригодилось, хотя о его мистических интерпретациях Штейнером и его последователями она, должно быть, и прежде слышала. Пригодились Цветаевой, впрочем, не бесчисленные наблюдения Гете над свойствами цвета, но мысли о свете как первоисточнике всех цветов. Вполне возможно, было Цветаевой памятно и начало статьи Андрея Белого «Священные цвета». Отталкиваясь от библейского «Бог есть свет» (1 Иоан. 1:5), Белый продолжал: «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов» 310 . Движение от цвета к свету («осенней седости», которая есть «Гётевский апофеоз»), от краски к «бесцветной» белизне, в которой все цвета слиты, от частного к общему, от индивидуального бытия к его единому истоку – вот что задается антиномией «цвета/света» в стихотворении. Разумеется, в одном из членов антиномии – цвете – Цветаева не может не увидеть корня собственной фамилии, что и придает отрицанию цвета в стихотворении столь напряженно-личный смысл. В этом отрицании зашифровывается тема расставания с собственным земным естеством, земной оболочкой, с собственным именем. «Эта седость – победа / Бессмертных сил» (СП, 307), – напишет она в сентябрьском стихотворении того же года о собственной первой седине, включая и ее в новый миф о себе-Сивилле.

Сплетение образов создает в стихотворении «Не краской, не кистью!..» особое символическое пространство. Царство осеннего леса предстает глазу не палитрой красок, расцвечивающих его увядающую растительность, а вместилищем света, прорвавшегося сквозь поредевшую листву. Этот прорыв подобен разрыву завесы в Иерусалимском храме в момент смерти Христа: свет – вестник смерти, и он же – вестник бессмертья. Отсюда и образ «сына», которого «провидит сквозь ризу разлук» пославший его на Землю Бог. Палестина как место его земного служения и страдания сменяется видением Элизиума, царства жизни вечной. В «струенье», «сквоженье» света постепенно растворяется и сам лес – то, что было им. Лес и свет сливаются: свет уже не исходит извне, сами лесные «седины» излучают его. И в следующее мгновение лес – уже не лес, в своем новом естестве он подобен пустыне, обнаженной поверхности, беспрепятственно принимающей в себя и излучающей свет. «Я ж на песках похолодевших лежа, / В день отойду, в котором нет числа» (СП, 237), – в таких образах Цветаева видела переход к иному качеству бытия еще год назад. Путь от «песков Палестины» к «Элизиума куполам» – это дорога из мира земного к миру незримому. Поэту дано указать на нее, но не рассказать о ней: связь прозрения или интуиции со словом «обрывается», и поэт оказывается в области «невыразимого», или чистых «умыслов», как их вскоре назовет Цветаева.

И все же: «Чувств много в После России, почти сплошь. Если это не чувства, то у меня их – нет» (СС7, 401), – такой в 1935 году будет видеться Цветаевой ее лирика 1922–1925 годов. «В предсмертном крике / Упирающихся страстей – / Дуновение Эвридики» (СП, 326), – таким представлялся ей собственный облик уже в 1923 году. «Осенняя седость» и крик «упирающихся страстей» – драма этого соседства и составляет стержневую тему лирики Цветаевой названного периода. Главным героем этой драмы оказывается Пастернак; он же становится собеседником, с которым эта драма обсуждается.

После третьего письма Пастернака, которое Цветаева получила около 7 февраля 1923 года и к которому Пастернак приложил только что вышедший свой сборник «Темы и вариации», начинается новый этап в ее лирике. Он прерывает почти четырехмесячное лирическое молчание: с 12 октября 1922 до 7 февраля 1923 года Цветаева, занятая «М'oлодцем», стихов практически не писала 311 . Один из первых обликов, который принимает новый лирический собеседник, – облик ангела смерти; воссоединение с ним может состояться в миг расставания с землей:

В другом стихотворении есть вариации: три ангелических персонажа – херувим – Гавриил – Азраил (СП, 319) – сменяют друг друга в жизни некой условной героини. Еще в одном стихотворении герой оказывается обладателем «серафического альта» (СП, 314). Ангелические коннотации образа героя задают схему взаимоотношений между ним и героиней, очень похожую на ту, что уже была воплощена в «М'oлодце» (хоть и в ее «инфернальном» варианте). Цветаева довольно быстро понимает творческую бесперспективность такого «тавтологичного» развития собственного мифа. По-видимому, она не случайно исключит потом стихотворение «От руки моей не взыгрывал…» из текста сборника «После России»: образ героя как Азраила особенно плохо вписывается в контекст дальнейшего развития новой лирической темы.

Стихотворения «Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту королевы» и цикл из двух стихотворений «Федра» окончательно взрывают конструкцию цветаевского личного мифа эпохи «Ремесла». В этих стихах не стоит идентифицировать мужские персонажи (Гамлета и Ипполита) с Пастернаком. Гамлет воплощает отсутствие понимания и способности к земной страсти, Ипполит фигурирует лишь как пассивный объект такой страсти. Оба персонажа в прежний творческий период легко могли бы воплощать начало творческое (Эрос) как коренящееся в оттолкновении от пола. Теперь Цветаевой необходим мощный голос женской страсти, дабы подвергнуть сомнению сам этос такого оттолкновения:

Однако не Гамлету, который обвиняется в резонерстве, и не Ипполиту, у которого героиня просит прощения за свою безудержную страсть, адресованы речи цветаевских героинь. Они адресованы себе и Пастернаку; они должны убедить обоих, что эта «великая тайна» действительно есть и что отреченье от нее уподобляет обоих резонеру-Гамлету или не ведающему жизни Ипполиту.

Этот поэтический порыв, однако, во-первых, слишком резко рвет с прежним символом веры, а во-вторых, не предлагает пока самого главного: удовлетворительной структуры для нового мифа, который бы объединил обоих. Такую структуру Цветаева находит, лишь когда Пастернак уезжает из Берлина в Москву.

Стихотворение «Эвридика – Орфею» будет включено в посланную Пастернаку рукопись стихов 1923 года, которые обращены к нему или связаны с ним 312 . В этой рукописи стихотворение следует за циклом «Провода», в который здесь входят лишь первые четыре стихотворения окончательной редакции цикла; остальные шесть стихотворений окончательной редакции включены в эту рукопись вне цикла (МЦБП, 72–81). При составлении сборника «После России» Цветаева поместит стихотворение «Эвридика – Орфею» непосредственно перед циклом «Провода», а цикл расширит до десяти стихотворений. Тем самым это стихотворение окажется изъятым из хронологической цепочки и выделенным в ряду других стихов этого времени, обращенных к Пастернаку. В 1926 году (т. е. еще до составления сборника) Цветаева даст в письме к Пастернаку косвенное объяснение причин такого выделения: «В Эвридике и Орфее перекличка Маруси с М'oлодцем <…> – сейчас времени нет додумать, но раз сразу пришло – верно», – утверждает Цветаева. И это при том, что, как она замечает тут же, истории эти в общем-то противоположны: «Орфей за ней пришел – ЖИТЬ, тот за моей – не жить» (МЦБП, 215). «Перекличка», которую имеет в виду Цветаева, и не нуждается в сходстве историй; она как раз в том и состоит, что история меняется. Прежний миф о себе, Марусе, уносимой «в лазурь» неземным спутником, замещается новым мифом о себе, умершей Эвридике, земного спутника любящей, но за ним не идущей. Расставание с Пастернаком при таком повороте личного мифа становится избранной участью, и именно это сознание творчески необходимо Цветаевой в данный момент:

Миф о схождении Орфея в Аид для вызволения из царства мертвых горячо любимой им Эвридики, умершей от укуса змеи, был популярным объектом переосмысления в модернистской поэзии. Достаточно назвать одно из вершинных в творчестве Р. М. Рильке стихотворений «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904) и также наверняка памятное Цветаевой стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903 – 1904). У обоих поэтов переосмысление мифологического рассказа связано с выходом на первый план образа Эвридики: это она, ее нежелание покидать Аид становится истинной причиной неудачи Орфея в его предприятии; ее воля вызывает запретный оборот Орфея, в результате чего он теряет возлюбленную навсегда. Цветаева также помещает в центр рассказа Эвридику – себя. Однако самый драматичный момент мифа – оборот Орфея – ею вообще опущен. В цветаевской вариации на тему мифа нет сюжета как такового, а есть лишь рассуждение Эвридики о непреодолимости преграды между миром живых и миром мертвых. При этом голос той, кто рассуждает, двоится в буквальном, грамматическом, смысле этого слова. После заглавия стихотворения в сборнике стоит двоеточие, заставляющее ожидать, что последующее – монолог Эвридики. Однако первые две строфы стихотворения целиком написаны от третьего лица, и лишь в третьей строфе, в месте разрыва ее третьего стиха, совершается переход к речи от первого лица. Первое лицо далее сохраняется до последней, шестой строфы, две же завершающие стихотворение строки снова переводят речь в третье лицо. Столь необычное развертывание лирической речи создает эффект предельной обобщенности индивидуального переживания. Именно грамматическая безличность последних строк – «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» – сообщает им силу то ли закона, то ли заклинания. Тема, которую развивает речь Эвридики, очевидно, не вполне может быть донесена в одиночку голосом мифологического персонажа и требует появления комментирующего или обобщающего авторского голоса «за кадром».

Миф рассказывает о любви, и стихотворение в целом следует ему в этом. Конфликт ясен: умершая, т. е. живущая теперь в мире «бессмертья» Эвридика объясняет Орфею, что ей уже не дано вернуться к прежнему переживанию любви. «Просторный покрой бессмертья», которым отмечен облик обитательницы Аида, прямо «цитирует» облик умершей дочери царя Иаира: «Этот просторный покрой / Юным к лицу» (СП, 260). В отличие от последней, Эвридика не переживает драму возврата, а осмысляет драму своей неспособности к возврату. Она уже попала в мир, где нет ни рук, ни уст – тот самый мир, которым соблазняла доброго м'oлодца героиня поэмы «Переулочки». Этот мир находится по ту сторону страсти, – так утверждает Эвридика. Однако страстность ее речи находится в резком противоречии с тем, чт'o она говорит о своем состоянии. «Покой беспамятности» – это лишь вожделенная мечта, а действительность состоит для нее в невозможности забыть любовь, даже отрицая свою способность к ней. «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! / Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть / Устами!», – чего здесь больше – отказа или сожаления? Через три года в письме к Пастернаку Цветаева сделает такой автокомментарий: «Все, что в ней еще любило – последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертья, <…> все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя – шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть, уже не хотела идти» (МЦБП, 215). В 1923 году, вдогонку уехавшему собеседнику Цветаева говорит устами Эвридики о том, как мучительно осознание своего земного естества после уже совершенного выбора в пользу неземного покоя и отрешенности, того выбора, что сделан Цветаевой в «Ремесле» да и в совсем еще недавних стихах осени 1922 года. Трагическое состояние промежутка – между покоем и страстью, между жизнью и Небытием – вот что открывает для себя и переживает цветаевская Эвридика.