Чтение онлайн

Резкий полемический запал «Поэта о критике» бросался в глаза с первых же строк, а приложенный к статье «Цветник», составленный из откомментированных фрагментов критических статей Георгия Адамовича, делал ее беспрецедентным выпадом в краткой истории эмигрантской критики. Количество же авторов, которые были прямо (поименно) или косвенно задеты по ходу статьи, как будто указывало на прямое намерение Цветаевой спровоцировать литературный скандал. Едва ли это было так. Цветаева безусловно бралась за работу с сознанием собственного ранга, а значит – права в том числе и на резкость суждений. Однако предметом ее статьи были не «личности» и даже не эмигрантская критика как таковая. Несколько лет наблюдений за литературной жизнью и, в частности, несколько лет чтения рецензий на собственные произведения обнаружили для Цветаевой существование в критике некоторых системных представлений о литературном тексте, которые существенным образом не совпадали с ее собственными. Именно с этими представлениями о тексте, о механизмах его порождения и способах анализа Цветаева и взялась полемизировать. Разумеется, по ходу статьи она обращала внимание и на многое другое: на то, что рецензии в эмигрантских изданиях пишут зачастую дилетанты, что суждения о писателях «по политическому признаку» сделались повседневной нормой и т. д. Однако не это и даже не желание хлестко ответить Адамовичу руководило Цветаевой в первую очередь.

Двойственность смысла названия статьи – «поэт о критике как таковом (или о любом данном критике)» и «поэт о критике как роде письма» – конечно, была учтена Цветаевой. В обоих вариантах прочтения была важна и семантически однозначная часть – «поэт». Это, как показывал текст, было не просто обозначением идентичности пишущего, но характеристикой дискурса: Цветаева продолжала свою «дискурсивную революцию», начатую статьей о Пастернаке; она снова писала в несуществующем жанре, желала говорить о критике, оставаясь на дискурсивной территории поэзии. Это подчеркивалось и эпиграфами к статье. Эпиграф из Монтеня, впоследствии перекочевавший во второй раздел сборника «После России», говорил о принципиальной отрешенности автора-поэта от контакта со своими слушателями, о рассчитанности его речи на некую высшую верификацию и высший суд:

Souvienne vous de c'eluy `a qui comme on demandoit `a quoi faire il se peinoit si fort en un art qui ne pouvoit venir `a la cognoissance de gu`ere des gens, —

«J’en ay assez de peu», r'epondit-il. «J’en ay assez d’un. J’en ay assez de pas un» 350 (СС5, 274).

Второй эпиграф, подписанный инициалами самой Цветаевой, давал возможное имя этой высшей инстанции, судящей труд поэта: «Критика: абсолютный слух на будущее» (СС5, 274). Хотя эта инстанция именовалась «будущим», сущность ее оказывалась экстемпоральной. Она противополагалась именно тем оценочным системам, которые навязывало художнику время. Одно из центральных в «Поэте о критике» сопоставлений – материального производства (мастерства сапожника) и духовного деяния (творчества поэта) – завершалось знаменательным утверждением:

…и сапог и стих уже при создании носят в себе абсолютное суждение о себе, то есть с самого начала – доброкачественны или недоброкачественны. Доброе же качество у обоих одно – неснашиваемость.

Совпасть с этим внутренним судом вещи над собою, опередить, в слухе, современников на сто, а то и на триста лет – вот задача критика, выполнимая только при наличии дара.

Кто, в критике, не провидец – ремесленник. С правом труда, но без права суда.

Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель (СС5, 280).

Представление об «абсолютном» характере эстетической ценности коррелировало со скептическим отношением Цветаевой к институциональным механизмам формирования оценок и репутаций. Сохранявшая для нее свою притягательность позиция пишущего человека, не признающего зависимости от литературных институций, подталкивала Цветаеву по-своему концептуализировать связи внутри треугольника «писатель – критик – читатель». Ценность произведения искусства, по Цветаевой, неотъемлемо присуща, имманентна самому произведению, а не является продуктом его восприятия в определенное время и в определенном месте. Задача критика – в постижении этого «абсолютного суждения о себе», заключенного в каждом произведении. Таким образом, как и поэт, критик выводится Цветаевой за рамки истории, т. е. Времени. Оба они предстоят перед лицом Вечности: первый создает произведения, каждое из которых «несет в себе абсолютное суждение о себе», второй открывает содержащийся в произведении «внутренний суд вещи над собой». Цветаева тут же добавляет: «Всё вышесказанное отношу и к читателю. Критик: абсолютный читатель, взявшийся за перо» (СС5, 280). Присоединение третьего участника литературного процесса к первым двум, таким образом, довершает здание цветаевской литературной утопии.

Собственно полемическая сторона статьи Цветаевой связана по преимуществу с критикой инструментария литературного анализа – того, каким способом и в чем ищет критик смысл и ценность произведения искусства. Первую главку статьи Цветаева завершает упоминанием о двух тенденциях в критике, обе из которых основываются, с ее точки зрения, на ложном понимании природы творчества и потому никак не могут привести к познанию «внутреннего суда вещи над собой»:

Тупость так же разнородна и многообразна, как ум, и в ней, как в нем, все обратные. И узнаешь ее, как и ум, по тону.

Так, например, на утверждение: «никакого вдохновения, одно ремесло» («формальный метод», то есть видоизмененная базаровщина), – мгновенный отклик из того же лагеря (тупости): «никакого ремесла, одно вдохновение» («чистая поэзия», «искорка Божия», «настоящая музыка», – все общие места обывательщины). И поэт ничуть не предпочтет первого утверждения второму и второго – первому. Заведомая ложь на чужом языке (СС5, 278).

Утрирование, и даже шаржирование, двух условно-полярных точек зрения на механизмы творчества необходимо Цветаевой для того, чтобы подвести читателя к ключевому для автора выводу: проблема критики в том, что она оперирует языком, не адекватным сущности творчества, потому последнее и предстает в ней заведомо «оболганным». Действительно, в «Поэте о критике» идет прежде всего полемика о языке критики, и чтобы лучше понять ее, стоит пунктирно проследить формирование критического языка самой Цветаевой в предшествующие годы.

В «Световом ливне» Цветаева предварила разговор о сборнике Пастернака общим рассуждением «о проводах, несущих голос: о стихотворном его даре»:

Думаю, дар огромен, ибо сущность, огромная, доходит целиком. – Дар, очевидно, в уровень сущности, редчайший случай, чудо, ибо почти над каждой книгой поэта вздох: «С такими данными…» или (неизмеримо реже) – «А доходит же все-таки что-то»… Нет, от этого Бог Пастернака и Пастернак нас – помиловал. Единственен и неделим. Стих – формула его сущности. Божественное «иначе нельзя». Там, где может быть перевес «формы» над «содержанием», или «содержания» над «формой», – там сущность никогда и не ночевала. – И подражать ему нельзя: подражаемы только одежды. Нужно родиться вторым таким (СС5, 232).

Два понятия – дар и сущность – оказываются в центре цветаевской концепции творчества. Сущность есть нечто, принадлежащее духовно-душевному миру (опыту) человека и высвобождающееся (воплощающееся в слове) с помощью дара. От масштабов последнего зависит степень высвобождения сущности; от масштабов же сущности зависит ценность того, что высвобождается через дар. «Редчайшим случаем» является такой баланс дара и сущности, при котором огромная степень высвобождения сущности соседствует со столь же огромной ее духовной ценностью. «Равенство дара души и глагола – вот поэт» (СС5, 282), – в таком свернутом виде эта мысль перешла в статью «Поэт о критике» 351 .

Здесь уместно вспомнить, что именно невнимание к «сущности» или «сути» ее собственных произведений Цветаева не так давно ставила в вину критике. «Ни слова о внутренней сути» (СС6, 517), – был ее основной упрек Ю. Айхенвальду в связи с его рецензией на «Царь-Девицу». А благодаря А. Бахраха за его отзыв на «Ремесло», Цветаева писала:

Спасибо Вам сердечное и бесконечное за то, что не сделали из меня «style russe», не обманулись видимостью, что, единственный из всех за последнее время обо мне писавших, удостоили, наконец, внимания СУЩНОСТЬ, т'o, что вне наций, т'o, что над нацией, т'o что (ибо все пройдет!) – пребудет (СС6, 558).

Именно сущности, таким образом, принадлежит бессмертие. Высвободившись с помощью дара, она становится новым, вне времени существующим, т. е. доступным всем временам феноменом – поэтическим текстом. У этого текста есть, впрочем, черты, выдающие его временн'oе происхождение. Название этим чертам – язык. Осенью 1923 года в письме к Родзевичу Цветаева, говоря о книгах С. М. Волконского, отмечает:

Чувство, что это – на каком-то другом языке – я' писала. Вся разница – в языке. Язык – примета века. Суть – Вечное. И потому – полная возможность проникновения друг в друга, вопреки розни языка. Суть перекрикивает язык. То же, что Волконский на старомодно-изысканном своем, державинско-пушкинском языке – о деревьях, то же – о деревьях – у Пастернака и у меня – на языке своем. Очную ставку, – хотите? Каким чудом Волконский ПОНИМАЕТ и меня и Пастернака, он, никогда не читавший даже Бальмонта?! (ПР, 49)