Чтение онлайн

Итак, с одной стороны, при всей независимости ее голоса, Цветаева идентифицировалась читателями с «новаторской» линией в современной поэзии, которая была богаче представлена именно в текущей советской литературе и более всего связывалась с именами Пастернака и Маяковского. С другой же стороны, Цветаева не давала оснований быть заподозренной в политической просоветскости: многие ее «белогвардейские» стихи были уже напечатаны, а опубликованный в конце 1925 года в «Современных записках» и благосклонно встреченный критикой очерк «Мои службы» определенно свидетельствовал о глубокой неприязни автора к политическим реалиям новой России. Таким образом, Цветаева оказывалась живым опровержением и идеи взаимосвязи поэтики с политикой и самой мысли о существовании двух русских литератур – эмигрантской и советской. Впоследствии Цветаева объясняла свое расхождение с эмиграцией именно тем, что она была «не– эмигрантом», что «по духу, по воздуху и по размаху» (СТ, 437) принадлежала литературе метрополии. В конце 1932 – начала 1933 года в тетрадном наброске письма к Исааку Бабелю, находившемуся тогда в Париже, она называла себя «единственным не-эмигрантским поэтом эмиграции», «единственным тамошним – здесь» 370 . Будучи продуктом литературных полемик середины 1920-х годов, эта точка зрения была усвоена Цветаевой как «маркер» ее особости в эмигрантской словесности. По прошествии времени очевидно, что сама автономность русской эмигрантской литературы была лишь умозрительным конструктом, а предлагавшийся эстетический критерий «принадлежности» к эмигрантской словесности – в ситуации сокращения издательского и читательского спроса – был еще и инструментом ограничения доступа представителей иных тенденций на литературный рынок. В том, что экспериментальное направление было интерпретировано старшим поколением литературной эмиграции как «советское», крылось не только зерно искусственной консервации предреволюционных литературных тенденций в эмигрантской словесности, но и зерно политического «осовечивания» эмигрантской литературной молодежи. Те из молодых авторов, кто не видел себя продолжателями тенденций, представленных «старшими» литераторами, невольно усваивали представление о себе то ли как об «отступниках» от эмиграции, то ли как о «пособниках» большевиков. Политическое отступничество вполне могло начинаться как эстетическое расхождение.

То, что «новаторская» линия была шире представлена в текущей литературе Советской России, разумеется, было не просто случайностью. Во-первых, ее развивало более молодое поколение литераторов, которое не столь охотно делало выбор в пользу эмиграции. Во-вторых, дух эстетической революционности, присутствовавший в «новаторской» словесности, на первых порах охотно идентифицировался с духом революционности политической. Тем не менее новая советская номенклатура довольно быстро открестилась от такого родства, и тот же эстетический консерватизм, который эмиграция полагала «своим», с середины 1920-х годов успешно вытеснял на обочину литературных экспериментаторов в Советской России. Говоря объективно, победа эстетического консерватизма и здесь, и там была прежде всего победой демократического вкуса, а не политической линии, – победой массового читателя, который «в вещах художества современен поколению предыдущему» (СС5, 335), как заметила Цветаева в «Поэте и времени» (1932). В эмиграции победа эта облегчалась тем, что абсолютное большинство редакторов газет и журналов здесь принадлежало к старшему поколению – причем даже не литераторов, а политиков, – литературные пристрастия их чаще всего за пределы реализма и классического стиха XIX века вообще не выходили. Не менее важным было и то, что быстрее всего исчезал в эмиграции молодой читатель – единственная реальная надежда тех авторов, которые представляли «новаторскую» тенденцию в литературе.

Наиболее известные из «старших» литераторов в эмиграции до 1926 года никак не откликались на творчество Цветаевой. Если обратить внимание на то, чьими руками была создана ее популярность, то картина окажется парадоксальной. В 1923 году наиболее содержательные рецензии на «Ремесло» были написаны А. Бахрахом, Г. Струве и В. Лурье – начинающими литераторами без определенной репутации. Теперь, в конце 1925 – начале 1926 года на «Поэму конца» приветственно откликнулись, кроме уже упомянутого Г. Струве, Даниил Резников и Дмитрий Шаховской – такие же начинающие литераторы, ничем пока не знаменитые. Правда, были еще Г. Адамович и В. Ходасевич, влиятельные в Париже критики, внимательно следившие в последние годы за творчеством Цветаевой. Но первый, невзирая на реверансы в сторону «бесспорной талантливости» Цветаевой, все чаще был склонен отзываться о ней негативно, а второй, пожалуй, уже начал менять свое мнение в противоположном направлении, но пока успел благожелательно отозваться только об одном произведении Цветаевой – поэме «М'oлодец». Наконец, были еще два критика – М. Слоним и Д. Святополк-Мирский. От первого как от ведущего критика левоэсеровской «Воли России» ничего другого и не ждали, кроме прославления тех тенденций в эмигрантской словесности, которые смыкались с литературой метрополии. «Воля России» с самого начала дала понять, что претензии эмиграции на сохранение какой-то особой русской литературной традиции считает абсурдными, и была к 1926 году единственным журналом, в котором регулярно печатались молодые безвестные авторы, не связывавшие себя творчески с поколением «старших» в эмиграции. Слоним время от времени упоминал Цветаеву в своих обзорных статьях, но главное – печатал ее без ограничений на страницах журнала. Имя Цветаевой исподволь помещалось в один круг с литературной молодежью, которой покровительствовал журнал и которая интуитивно ощущала, что репутация Цветаевой и ее, молодежи, шанс на литературное выживание – вещи взаимосвязанные. Ставка была сделана серьезная, и усилия целой группы молодых литераторов достигли цели: Цветаева стала на какое-то время не только кумиром нового поколения, но и знаменем всей эмигрантской поэзии. Устами Д. Резникова в начале 1926 года было заявлено, что «Марина Цветаева больше, чем кто-либо, ждет серьезного критика», который бы смог проникнуть во «внутреннюю, идейную связь» ее произведений друг с другом; «разбор отдельных вещей М. Цветаевой», которым занималась критика прежде, объявлялся «занятием в значительной мере праздным», ибо не давал шанса постичь логику «внутреннего пути» поэта и осмыслить сквозную тему ее творчества 371 .

Именно тогда и вышел на сцену Д. Святополк-Мирский. Университетский лектор из Лондона, он возник на горизонте эмигрантской литературной жизни в 1924 году, выпустив в Париже сборник «Русская лирика: Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака». В предисловии к нему Мирский имел неосторожность охарактеризовать Цветаеву как «талантливую, но безнадежно распущенную москвичку» 372 и стихов ее в свою «маленькую антологию» не включил. По темпераменту человек несомненно легко увлекающийся, он вскоре круто изменил свое мнение о Цветаевой, что не раз потом было ему помянуто недоброжелателями. В 1926 году своими рецензиями на «М'oлодца» и «Крысолова» Мирский задал безусловно новую, более высокую планку критическим разборам творчества Цветаевой.

«Среди поэтов после-революционных ей (Цветаевой. – И. Ш.) принадлежит или первое, или одно из двух первых мест: единственный возможный ей соперник – Борис Пастернак, – поэт совершенно иного, чем она, склада» 373 , – сразу вступал Мирский в полемику на несколько фронтов. Для отрицателей новой поэтической манеры Цветаевой, бравшей начало в поэме «На красном коне» и сборнике «Ремесло», уличение ее в «подражании» или «зависимости» от Пастернака стало одним из общих мест. Свою роль сыграло здесь и обычное приравнивание литературных пристрастий поэта к его литературным зависимостям, и, в не меньшей степени, превращение Пастернака в эмблематическую фигуру «новаторской» поэзии, к которой вся эта поэзия как бы намертво прикреплялась. Ни одной сколько-нибудь убедительной попытки показать связь или общность цветаевской поэтики с пастернаковской критиками предпринято не было, но хлесткие фразы о Цветаевой, «пошедшей на выучку к Пастернаку» 374 , тиражировались ими довольно долго. В этом смысле стремление Мирского указать на критическую аберрацию, стоявшую за этими рассуждениями, было важно:

Пастернак и Марина Цветаева – несходны, почти противоположны. Пастернак зрителен, вещественен. Его поэзия – овладевание миром посредством слов. Слова его стремятся изображать, передавать, обнимать вещи. В этом объятии и овладении реальными вещами вся сила Пастернака. Он «наивный реалист». Марина Цветаева – «идеалистка» (не в Вильсоновском, а в Платоновском смысле). Вещественный мир для нее – только эманация «сущностей». Вещи живут только в словах. Они не sunt, а percipiuntur 375 . Sunt только их сущности. Самая зрительность ее, такая яркая и убедительная (особенно в ее прозе), как бы бестелесна. <…>

В стихах эта разница проявляется в том, что для Пастернака слово – знак вещи. Язык его «нейтрален», «интернационален», вполне переводим. Для Цветаевой слово не может быть знаком вещи, которая сама только знак. Слово для нее «онтологичнее» вещи, – прямо, мимо вещи связано с сущностями, абсолютно, самоценно, независимо, непереводимо. Стихи ее неотрывно русские, самые неотрывно-русские во всей современной поэзии. И ритм, который для Пастернака только данная схема, только сеть долгот и широт (что вовсе не умаляет его как ритмика), для Марины Цветаевой – сущность стиха, сам стих, его душа, его живящее начало. Пастернаковский ритм – Кантовское, Цветаевский – Бергсоновское время 376 .

Трудно усомниться, что на высказанные здесь суждения Мирского наложили отпечаток его разговоры с самой Цветаевой. Он оказался хорошим «переводчиком» цветаевских автоаналитических суждений на философско-критический язык, хотя в своем упоре на «неотрывную русскость» поэзии Цветаевой, видимо, переусердствовал. Во всяком случае, похоже, что Цветаева указала Мирскому на этот «перегиб», и в написанной вскоре рецензии на «Крысолова» он существенно уточнил свой тезис о цветаевской «русскости»:

С точки зрения чисто языковой Цветаева очень русская, почти такая же русская, как Розанов или Ремизов, но эта особо прочная связь ее с русским языком объясняется не тем, что он русский, а тем, что он язык: дарование ее напряженно словесное, лингвистическое, и пиши она, скажем, по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские 377 .

Едва ли и в таком варианте точка зрения Мирского полностью совпадала с цветаевской. Говорить о поэте, что его дарование «напряженно словесное, лингвистическое», с ее точки зрения, было бы ненужной тавтологией. Однако, отвлекаясь от поэтологии самой Цветаевой, следует признать, что предложенное Мирским толкование ее поэтического кредо было серьезным и взвешенным. Вместе с тем, указав в начале своей второй рецензии на миросозерцание автора как на естественный оплот единства его творчества, Мирский затруднялся развить эту мысль. Романтизм и идеализм не без основания показались ему слишком «приблизительными» определениями миросозерцания Цветаевой. Указание же на преобладание в цветаевском романтизме «линии» над «цветом», помимо сомнительной приложимости этих искусствоведческих терминов к поэзии, все равно не вело критика дальше утверждения, что «такой “линейный” романтизм вообще не русская вещь» 378 . Тупик, в котором оказался Мирский, можно отчасти объяснить изначальной ошибкой критика в определении пафоса, одушевлявшего творчество Цветаевой. «Мажорность», «бодрая живучесть», «“приятие” жизни и мира» 379 – так обозначил его Мирский, спонтанно приняв эмоциональную энергию цветаевского стиля за эквивалент идеологии «жизнелюбия». Эта презумпция закрыла для него возможность понимания целого ряда вне стиля лежащих тематических компонентов цветаевского творчества. Так, Мирский уверенно утверждал, что «“Царь-Девица” и “М'oлодец” написаны на извне данные темы и свободны от “психологической информации”» 380 , по степени выказанного непонимания невольно сравниваясь с Адамовичем, который простодушно сообщал читателям, что в «М'oлодце» рассказана «история об “упыре” или оборотне, влюбившемся в бойкую деревенскую Марусю» 381 . Таким образом, по-разному относясь к поэтической манере Цветаевой, ее почитатели и хулители могли сходиться в непонимании цветаевской идеологии. Это делало и саму славу Цветаевой как поэта «колоссом на глиняных ногах»: слава эта зиждилась на иллюзиях ее почитателей не в меньшей мере, чем на преходящем задоре литературной полемики, – впрочем, выходившей далеко за рамки чисто литературных дискуссий.

Позиционные бои по поводу «М'oлодца», «Поэмы конца» и «Крысолова» сторонники Цветаевой могли не без основания считать выигранными. Что касается ее литературных недоброжелателей, то сигналом к мобилизации для них послужила публикация «Поэта о критике»: слишком много имен и репутаций было задето сразу, слишком из ряда вон выходящими должны были показаться амбиции автора и, наконец, слишком «неправильной» для критической статьи была ее стилистика. Появившись в середине апреля во втором номере журнала «Благонамеренный», статья вызвала целый поток полемических комментариев из разных лагерей. «Несколько прямых и правдивых слов <…> статьи, попав, очевидно, не в бровь, а в глаз, вызвали появление нескольких стыдных – не могу иначе назвать – возражений от потерпевших» 382 , – отмечал дружественный Цветаевой журнал «Своими путями».

Адамович, лично задетый в статье наиболее явно, откликнулся довольно прямолинейно, приписав к своим «Литературным беседам» в ближайшем номере «Звена» такой постскриптум:

Марина Цветаева сделала мне честь: она перепечатала в некоем «журнале литературной культуры» выдержки из моих статей за целый год и снабдила их комментариями. Я никак не предполагал со стороны нашей популярной поэтессы такого внимания к моим писаниям; надо ведь было следить, выбирать, вырезывать, отмечать. Я тронут и польщен.