Чтение онлайн

Интересно, что романы Пруста Цветаева сразу для себя изъяла из «романной» традиции. В феврале 1931 года она записывала:

Уезжает (замуж!) Е. А. И<звольская>. Разговор – какие книги взять. <…> Я бы, кажется, Temps perdu 447 Пруста (все икс томов!), все 6 (или 8) томов Казановы – лучше восемь! – Русские сказки и былины – и Гомера (немецкого). И M'emorial Лас-Каза. Выясняется: ни одного литературного произведения, ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить – свою. Эккермана, конечно (СТ, 430).

Объединяет перечисленные книги, по мысли Цветаевой, не-беллетристический характер и лежащая в их основе жизнеописательность – в широком смысле слова. В одном ряду оказываются повествования эпическо-мифические (Гомер, былины, сказки) и дневниково-мемуарно-автобиографические (в число которых попадают и романы Пруста). Эпос в этом ряду предстает «старшим» жизнеописательным жанром, в котором для Цветаевой, как и в «истории Жанны д’Арк», важно внимание к индивидуальному характеру, а не контекст событий. «Чувство Истории – только чувство Судьбы» (СС4, 142), – скажет она вскоре в «Истории одного посвящения» (1931).

Из стремления к совмещению и слиянию эпоса с мемуарно-автобиографической тематикой выросла вся (за исключением литературно-аналитических эссе) проза Цветаевой последнего десятилетия ее творчества. О том, что именно в состязании с эпосом творила Цветаева свою «летопись», свидетельствует целый ряд ее высказываний. В 1932 году она записывала:

Оставьте меня, потрясения, войны и т. д. У меня свои события: свой дар и своя обида – о, за него, не за себя.

Летопись своей судьбы.

Свое самособытие.

Войны и потрясения станут школьной невнятицей, как те войны, к<отор>ые учили – мы, а мое – вечно будет петь (СТ, 481).

Традиционно запечатлеваемые эпосом «войны и потрясения» под пером Цветаевой оказывались событиями, наиболее подверженными забвению и ничем, кроме «школьной невнятицы», не чреватыми. Пищу истинному эпосу давала индивидуальная жизнь человека, его «самособытие», исполненное трансвременных смыслов, а потому потенциально «живое» для любого момента истории. Потому «исторические» поэмы, посвященные «войнам и потрясениям», с работы над которыми началась для Цветаевой эпоха «поисков утраченного времени», оказались периферийной ветвью в ее позднем творчестве. Пытаясь объяснить себе причины собственного отчуждения от исторического мышления, Цветаева отмечала эфемерность охвата историческими повествованиями той реальности, которую они брались описывать:

Удивительно, что прошедшее (истекшее) время так же подробно проходило, как наше, год за годом, день за днем, час за часом, миг за мигом, – не пластами: Атилла, Цезарь, и т. д. – не эпохами – не глыбами, а нашей дробью: миговеньем ока – т. е. что Атилла каждую данную минуту был Атилла, не Атилла-вообще (а сколько – какие толпы – сонмы – мириады – не– Атилл, и каждый – каждую данную минуту!) – не Атилла раз-навсегда.

Потому-то так неудовлетворительна, неутолительна – история (СТ, 467).

«И так восхитительна и умилительна и воскресительна – la petite histoire 448 (бельевые счета Бетховена)» (СТ, 551), – добавляла она, переписывая эту запись в 1938 году.

Прозаическое письмо Цветаевой, выросшее, как мы уже видели, из камерного, «приватного» дискурса, именно в мемуарно-эпических текстах вполне раскрыло свой потенциал. Поэтика фрагмента стала композиционной основой практически всей прозы Цветаевой. Но теперь эти фрагменты укрупнялись, из «жизненного» зерна вырастали концепции характеров и личностей, с которыми случались те события, которые должны были эти характеры раскрывать, наполнять смыслом. Усложняясь многообразными связями, устанавливаемыми явно и скрыто между удаленными друг от друга фрагментами одного текста, а затем и между разными текстами, проза Цветаевой 1930-х годов наполнялась замысловатыми иносказаниями и скрытыми сюжетами, распутывание которых еще только начинается исследователями 449 . Изобретенный Цветаевой модернистский вариант мифо-эпической традиции, как и положено эпосу, давал непререкаемую версию событий прошлого, раз навсегда определяя смысловые и причинно-следственные связи внутри него. «Я, конечно, многое, ВСЁ, по природе своей, иносказую, но думаю – и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую» (СС7, 247), – так видела свой метод «поисков утраченного времени» Цветаева.

По ряду содержательных признаков многие цветаевские тексты 1930-х годов походили на мемуарные или автобиографические очерки, и традицию воспринимать их как источники для ее биографии заложили уже современники. Наиболее проницательные из них, однако, не поддались иллюзии «достоверности», создаваемой этими текстами. Внимательно следивший в 1930-е годы за творчеством Цветаевой и высоко ставивший ее прозу В. Ходасевич неоднократно указывал на неприменимость категории достоверности к характеристике цветаевских очерков. Поясняя свою точку зрения в отзыве на один из них, «Черт» (1935), он отмечал: «В этих воспоминаниях самое примечательное – именно их стояние на грани между воспоминаниями и чистым вымыслом: в каждом их слове чувствуется полное соответствие былой действительности, но самая эта действительность переживается совершенно так, как художником переживается его замысел» 450 .

Поиском замысла собственной жизни, как и жизней тех, с кем сводила ее судьба, и стало цветаевское путешествие во времени, или из времени, сформировавшее ее прозу 1930-х годов. «Чувство Судьбы», которое, по Цветаевой, было необходимо для такого путешествия, именно в арсенале историка и отсутствовало, но зато давалось поэту. Рассказывая в «Доме у Старого Пимена» (1933) о трагически умиравших один за другим детях Д. И. Иловайского, Цветаева отмечала слепоту его, историка, к тому, что рядом с ним совершалось: «Но очи его видели другое. Они не видели смысла сменяющихся на столе тел. Истории в своем доме и жизни историк не ощутил. (А может быть, и не истории, а Рока, открытого только поэту?)» (СС5, 111). «Неудовлетворительности, неутолительности истории», мыслящей в эпохальных категориях, Цветаева противопоставила «историю в своем доме и жизни», логика которой называлась не «исторической закономерностью», а «Роком». Именно о нем рассказывала она читателю, описывая историю гибели семьи Иловайских, сквозь которую чем далее, тем яснее проступала история гибели старой России, гибели прекрасного и отталкивающего в ней, дорогого и абсолютно чуждого автору 451 . История семьи становилась эпосом о стране, о «Роке», ее постигшем. Но в этом эпическом полотне было место и для личного мифа каждого. В своеобразной «вставной новелле» о детской любви и тоске Цветаевой по умершей Наде Иловайской рассказывалось о происхождении, о «роковом» истоке ее личного мифа, определившем дальнейший творческий путь: «Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское “сейчас!”. А раз здесь нельзя – так не здесь» (СС5, 131).

«Судьбу», именно в детских впечатлениях являющую свой лик и далее сопровождающую человека повсюду, Цветаева и отыскивала неустанно в своем путешествии в «утраченное время». Такой поиск требовал не пересказа жизненных событий как развивающегося сюжета, а внимания к узловым, повторяющимся, т. е. неизменным мотивам этого сюжета: «Люди ошибаются, когда что-либо в человеке объясняют возрастом: человек рождается ВЕСЬ! Заметьте, до чего мы в самом раннем возрасте и – через года и года! – одинаковы, любим все то же. Какая-то непреходящая невинность» (СС6, 304), – так еще в начале 1920-х годов в частном письме выразила Цветаева тот символ веры, который лег в основание ее «автобиографической» прозы 1930-х годов 452 .

Прологом к этой прозе стал большой очерк «Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)» (1929) – последний крупный акт «писания своей автобиографии через других» в цветаевском творчестве 453 . Работа над ним пересеклась по времени с работой над поэмой «Перекоп»: альтернативный путь для развития своего эпоса Цветаева нашла, таким образом, еще в период размышлений над замыслом историческим. Очерк «Наталья Гончарова» оказался своего рода конспектом тем, которые далее получили развитие в поэзии и прозе Цветаевой. Здесь возникла пушкинская тема, пронизывающая ее творчество в 1930-е годы; здесь же прозвучали основные философские мотивы ее будущих эссе начала 1930-х годов. Но прежде всего здесь была сформулирована идейная платформа последующей цветаевской «автобиографической» прозы:

Есть ли у художника личная биография, кроме той, в ремесле? И, если есть, важна ли она? Важно ли то, из чего? И – из того ли – то?

Есть ли Гончарова вне холстов? Нет, но была до холстов, Гончарова до Гончаровой, все то время, когда Гончарова звучало не иначе, как Петрова, Кузнецова, а если звучало – то отзвуком Натальи Гончаровой – той (печальной памяти прабабушки). Гончаровой до «соборов» нет – все они внутри с самого рождения и до рождения (о, вместимость материнского чрева, носящего в себе всего Наполеона, от Аяччио до св. Елены!) – но есть Гончарова до холстов, Гончарова немая, с рукой, но без кисти, стало быть – без руки. Есть препоны к соборам, это и есть личная биография. – Как жизнь не давала Гончаровой стать Гончаровой. <…>