Чтение онлайн

Статья связана и с развернувшимся в 1780–1790-е годы обсуждением различных форм романа (роман в письмах, диалогический роман и т.п.), их достоинств и недостатков. Выбор формы не менее важен, чем «выбор сюжета (S"ujet)». Драматический (т.е. использующий главным образом диалог) тип изложения – наименее подходящая форма для романа, поскольку не позволяет полноценно отобразить «“как” характера», лишает читателя возможности узнать связанные с персонажем «внешние обстоятельства», влияние на него «общества, места и времени» 80 .

Вопрос о соотношении романа и драмы занимает в эти годы и Гёте. В пятой книге «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795) он устами своих героев (Вильгельма и Зерло) формулирует различие между ними. Не сводимое к «внешней форме» (в первом о персонажах рассказывается, во второй они сами действуют), различие романа и драмы охватывает предмет изображения [роман должен преимущественно представлять «умонастроения и события (Gesinnungen und Begebenheiten)», драма – «характеры и поступки»], темп развития событий [роман должен «продвигаться медленно» (langsam gehen), драма «должна спешить»], отношение героя к действию [герой романа – «претерпевающий (leidend)», «замедляющий действие (retardierend)»; от героя драмы «требуется действие и поступок»], движущие силы действия (в романе допустима «игра случая», однако «управляют» его действием «умонастроения героев»; лишь в драме появляется «судьба, толкающая людей, без их участия… к непредвиденной катастрофе»).

На фоне восходящих к Бланкенбургу рационалистических трактовок жанра как наглядного представления и даже исследования причинно-следственных связей в 1790-е годы одиноко звучит признание Ф. Гёльдерлина (из письма к К.Л. Нойфферу, 1793) о том, что фрагмент из его собственного романа «Гиперион» (отсылаемый им издателю) – «скорее путаница случайных настроений (Gemensel zuf"alliger Launen), чем продуманное развитие четко определенного характера». Гёльдерлин вводит в обсуждение жанра оппозицию чувства и разума (Empfindung – Verstand), по сути определяя свой роман как роман чувства, преследующий чисто эстетические, а не психологические цели: «Я хотел бы скорее занять способность вкуса картиной идеи и чувств (ein Gem"alde von Ideen und Empfindungen), для эстетического наслаждения, чем разум – планомерным психологическим развитием» 81 .

Идея того, что роман не замкнут в чисто эстетической сфере, а граничит с другими, нехудожественными дискурсами (историографией, биографией, психологическим исследованием и т.п.), приводит в конце концов к представлению о романе как своего рода метажанре, вбирающем в себя достоинства и особенности других жанров (в том числе и нехудожественных!). Так, И.Г. Гердер в 99-м письме (1796) из цикла «Письма для поощрения гуманности» пишет: «Нет жанра поэзии, который обладал бы более широким охватом, чем роман»; «он содержит или может содержать не только историю и географию, философию и теорию почти всех искусств, но и поэзию всех жанров и родов – в прозе» (ибо роман – это «поэзия в прозе»). Идея романа как смешанного жанра, соединяющего поэтическое и «научное» (логическое и психологическое, как у Г.Н. Фишера) начала, переосмыслено Гердером в духе топоса «ex multis in unum» 82 , хорошо известного в истории поэтики: роман – не смешанный, но синтезирующий жанр, который примиряет в себе «величайшие несовместимости (die gr"ossesten Disparaten)», «все, что только может интересовать человеческие ум и сердце».

Особо отмечает Гердер связь романа с историей, которая сама стала для нас романом: «…вообще человеческая деятельность настолько превратилась для нас в роман, что мы желаем читать историю не иначе как почти что философский роман». Родную стихию романа признает в «историчности» и Ф. Шлегель: «…подлинная история является фундаментом всей романтической [в смысле: романической. – А.М.] поэзии» («Письмо о романе») 83 .

Столь ж смело идея романа расширена Гердером и в хронологическом измерении: он обнаруживает роман в глубокой древности, относя к этому жанру поэмы Гомера, историю Геродота, многие диалоги Платона и т.п. 84 Ф. Шлегель идет еще дальше в этом направлении, находя у древних и саму теорию романа: «политическое учение об искусстве Платона» (т.е. 3-я и 10-я книги диалога «Государства», где обсуждаются вопросы искусства) содержит «основные линии философии романа» (252-й фрагмент из журнала «Атенеум», 1798) 85 . Обратен этой расширительной тенденции «редукционистский» подход Ф.В. Шеллинга, полагавшего, что «поныне существуют лишь два романа – “Дон Кихот” Сервантеса и “Вильгельм Мейстер” Гёте» («Философия искусства», лекции 1802/1803) 86 .

Топос «ex multis in unum» применяет к роману и Жан-Поль (в «Приготовительной эстетике», 1804, 2-е изд. 1813). Роман – форма, синтезирующая все прочие возможные формы; однако в этом Жан-Поль не видит достоинства: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада (an reiner Bildung) из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются (klappern) почти все формы». Впрочем, Жан-Поль тут же допускает, что «в добрых руках» роман, как «единственно дозволенная поэтическая проза», вполне может стать «поэтической энциклопедией, поэтической свободой всех поэтических свобод» 87 .

Теоретически конструируемый «идеальный» роман связывается с категорией романтического: «Самое необходимое в романе – это романтическое (das Romantische)» (Жан-Поль) 88 ; роман «должен быть романтичным (romantisch)» (Доротея Шлегель, «Разговор о новейшем романе француженок», 1803) 89 . В то же время этот идеальный «романтический роман» отделяется от современного бытового нравоучительного романа, на торжество которого сетует Жан-Поль: «…стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа… У них роман – просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах…» 90 .

У иенских романтиков роман (прежде всего «Вильгельм Мейстер» Гёте) становится отправной точкой для разработки главных понятий романтической поэтологии. По Ф. Шлегелю, роман Гёте демонстрирует единство (отмеченное уже Гердером) поэзии и прозы («Эта волшебная проза – проза, и все-таки поэзия»), поэта и критика («…это одна из книг, которые сами себя оценивают»), следование принципу иронии (автор «почти никогда не упоминает героев без иронии и, кажется, сам с высоты своего духа посмеивается над оставшимся внизу собственным шедевром – auf sein Meisterwerk selbst von der H"ohe seines Geistes herabzul"acheln scheint») 91 . В «Письме о романе» (1800) Ф. Шлегель продолжает начатую Гердером линию понимания романа как метажанра («…я не могу себе представить роман иначе, как в виде сочетания рассказа, песни и других форм»), а также применяет к роману собственную идею об авторефлексивности поэзии, о единстве поэта и критика («…теория романа сама должна бы быть романом»). Роман ясно противопоставлен эпосу по признаку субъективность – внеличностность / объективность: с одной стороны, «самое лучшее в лучших романах есть не что иное, как более или менее скрытая исповедь автора», с другой – «ничто так не противоречит эпическому стилю, как хотя бы малейшее проявление собственного настроения автора…» 92 .

Новалис также находит в романе Гёте образец иронии («Наиобычнейшее, как и самое значительное, увидено и изображено с романтической иронией»), а также особого романтического порядка, который скорее можно назвать беспорядком: «Акценты не логические, но (метрические) и мелодические, – благодаря чему возникает тот волшебный романтический порядок (romantische Ordnung), который не обращает внимания (…) на ранг и достоинство, первость и последнесть (Erstheit und Letztheit), великость и малость» («Всеобщий черновик», 1798) 93 . С понятием «волшебного порядка» можно, вероятно, сопоставить выдвинутую Ф. Шлегелем метафору «арабески» («Письмо о романе»), также характеризующую романную форму.

Особый «порядок», задаваемый «мелодическими», а не логическими акцентами, роман, в понимании Новалиса, разделяет со сказкой, которая описана в сходных категориях: «Сказка, собственно говоря, подобна образу из сновидения – она бессвязна (ohne Zusammenhang) – ансамбль удивительных вещей и событий – например, музыкальная фантазия – гармонические чередования эоловой арфы – сама природа» («Всеобщий черновик») 94 . Роман, как и сказка, обладают особым надлогическим (музыкальным) порядком, который аналогичен «порядку» музыки или сна. Сопоставление романа и сказки со сном, видимо, независимо от Новалиса проводит и Гердер (в «Адрастее», 1801–1802): «Сон – идеал для сказки, как и для всех романов… Действующая в нас сила, которая многое соединяет в единое (Vieles zu Einem) – основа сна; но она же основа и романа, и сказки»; бессвязный сон, в котором нет единства, мучителен для нас – но так же мучительны бессвязные сказка и роман. «Сон поднимает нас над грубым хаосом бодрствующей жизни: он показывает свою жизнь. Точно так же поднимает нас над обыденным миром роман, сказка»; тривиальные истории не годятся для романа – пусть лучше поэт «в своей книге даст нам полную головку мака или даже сам опиум, чтобы мы задремали у тебя [т.е. у поэта], чтобы мы у тебя грезили» 95 .

На эту мысль Гердера сочувственно ссылается Жан-Поль: эпический роман «отражает и несет на себе не столько одного героя, сколько целый мир, и целый мир прошлого. И потому истинно и тонко сходство между сновидением и романом, сходство, в котором Гердер видит сущность романа; таково и сходство сказки и романа…» 96 .

Во фрагменте, посвященном жанру романа как такового, Новалис отмечает принципиальную несводимость смысла романа к какому-либо завершенному тезису (Satz): «Роман, как таковой, не содержит какого-либо определенного результата – он не есть изображение или следствие (Faktum) того или иного тезиса. Он – наглядное осуществление – реализация идеи. Но идея не позволяет вместить себя в один тезис. Идея – это бесконечный ряд тезисов – иррациональная величина…» («Наброски к различным собраниям фрагментов», 1798) 97 . Так понимаемый роман напоминает символ в трактовке Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею в образ, и так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой» («Максимы и размышления») 98 . Если у Гёте идея становится «бесконечной действенной» в символе, то у Новалиса роман становится осуществлением идеи как «бесконечного ряда тезисов».