Чтение онлайн

Подлинно великих героев следует оставить трагедии или эпосу; герой современного (в том числе и исторического) романа – «порядочный (t"uchtig), практичный и здравый человек», которому позволены и слабости – особенно если они «выдают впустую растраченную (verdorbene) силу или неудовлетворенный дух и тем самым имеют в себе нечто героеподобное (Heldenm"assige)».

Уничижение романного героя на этом у Алексиса не заканчивается. Он задается вопросом о значении самой функции героя в романе. В самом ли деле герой – центр романа? «Что является главным в романе – индивидуальность (Individuum) героя или события, которые с ним происходят, а также люди и предметы, с которыми он соприкасается?» (S. 312). Изначально роман, будучи «эпопеей, снизошедшей до прозы», представлял собой описание «жизни отдельного человека». Однако «всякий индивидуум мертв, если он не соприкасается с другими существами… Как и [человек] в природе, герой романа должен быть сплетен с внешним миром (in Verwickelungen mit der Aussenwelt kommen), и с чем б'oльшим количеством явлений он войдет в конфликт, тем интересней будет роман. Если мы будем все решительнее соблюдать это условие, то личность так называемого героя в конце концов полностью отойдет на задний план, а прочие многообразные предметы, напротив, станут главным делом романа. Это представляется нам победой объективности над субъективностью и, возможно, предназначением всех романов. Среди богатства всех явлений жизни жизнь индивидуума станет для нас лишь одним из таких явлений…».

Но если главная цель романа – «объективное изображение многообразных явлений жизни», то – задается вопросом Алексис – зачем вообще нужен роману такой герой, или, вернее, «такой не-герой (solche Nicht-held)»? С точки зрения повествовательной герой «служит нитью повествования (Faden der Erz"ahlung), на которую нанизываются отдельные события и явления…» (нетрудно заметить здесь появление метафоры «героя – нити», которую обычно ассоциируют с русскими формалистами). С точки зрения содержательной «так называемый герой в романе – представитель читателя (Repr"asentant des Leser)», аналогично тому, как «хор в древней трагедии был представителем народа». Объясняя свою мысль, Алексис обращается к сравнению человеческой души с зеркалом, отражающим мир: в герое (как и в любом человеке) есть внутреннее зеркало, «которое показывает нам [читателям] предметы, с которыми он сталкивается»; чем сильнее субъективность героя, тем более искажено это отражение 108 .

Новое поколение литературных критиков, выступивших в 1820-е годы, осмысляли жанр романа в русле ценностных предпочтений, напоминавших установки «Бури и натиска»: на первый план выдвигается действие (в противовес рефлексии), народ (в противовес «уединенному» индивиду), юность, непосредственность чувства и т.п. Людвиг Бёрне в рецензии на романы Фенимора Купера («Романная литература», 1825) отвергает тезис Гёте о герое романа как существе «претерпевающем» и требует от героя поступков: «Чтобы что-то испытывать, нужно действовать…»; до сих пор же немецкие романы изображали бездействующие, «ревматические души» которых питала «тоска по небу из-за чуждости земному; любовь к Богу из-за страха перед людьми». Герой романа должен не просто действовать, но и переступать границы своего «жизненного круга»: «Мы в нашей разгороженной перегородками жизни (GefachLeben) никогда не покидаем сословия и ремесленного цеха, где стояла колыбель наших родителей…»; и «поскольку мы не переступаем границ нашего жизненного круга (unsern Lebenskreis nicht "uberschreiten), то мы не постигаем и того, что лежит в пределах этого круга; ведь человек, чтобы познать самого себя, должен постичь Другое… (muss Andre kennen lehrnen)». В этом смысле примером для немецких романистов могут послужить романы Купера, где «живые, первозданные (frische jungfr"auliche) люди действуют живо и первозданно, какова и есть их природа» 109 .

Политические ноты, звучащие уже у Бёрне, усиливаются у Вольфганга Менцеля («Вальтер Скотт и его век», 1827), который переносит в теорию романа политическое, по сути, понятие «демократического». Исторический роман устанавливает совсем иные отношения человека и истории, нежели драма и эпос. В драме история – «испытание для человеческих сил»: «человек в его свободе стоит вне истории, сражаясь против нее». В эпосе человек принимает идею Божественного провидения: оно стоит над историей (к которой принадлежит человек) и одухотворяет ее как «мертвую материю». В романе «человек – лишь продукт истории, как бы цветок, выросший из ее средоточия, напитанный ее соками…».

Но поскольку человек в романе – лишь результат истории, то индивидуальность теряет в романном мире привилегированное положение. Если прежде поэзия изображала отдельных героев или «группы выдающихся людей и семей», то предметом романа должны стать «целые народы»; герой романной поэзии (Romanpoesie) «больше не отдельный человек, но народ». Этот сдвиг в предмете изображения Менцель уподобляет возвращению от монотеизма к «древнейшему пантеизму» или переходу от монархии к демократии («поэзия здесь [в романе] демонстрирует то же положение дел, что и политика»). В старом эпосе «герой на переднем плане – всегда поэтический монарх, а группы [героев], помещенные на передний план, формировали естественную аристократию». Герои «демократических» романов в духе Вальтера Скотта – «не идеалы, но простые люди, представители всего рода, и даже когда такой герой кажется господствующим надо всем романом, он служит всего лишь нитью (Faden), на которую нанизываются картины местностей, народов и нравов». Как видим, Менцель использует здесь найденную Алексисом метафору умаления героя (герой – лишь нить повествования).

Сдвиг в предмете изображения – от отдельного героя к народу – соответствует и требованию объективности. Народ, в отличие от героя, не поддается идеализации, его можно изображать лишь объективно: «Человека можно с успехом идеализировать, но никогда никому не удавалось идеализировать [человеческий] род в целом или какой-либо определенный народ» 110 .

Несмотря на подчеркиваемые молодыми критиками преимущества (возможность изобразить народ вместо единичного героя и т.п.), исторический роман уже в 1830-е годы начинает уничижительно противопоставляться (теми же критиками-«младо-германцами») роману современному. Так, Людвиг Винбарг (в статье «Гнилые и свежие романы», 1835) призывает романистов перестать «стучаться в гробы, чтобы пробудить мертвых»: «Углубляйтесь в свой век, углубляйтесь в свои собственные души»; «придерживайтесь жизни». Утверждение, что «немецкая жизнь слишком бедна для романа» (едва ли не общее место в романной критике, восходящее, по крайней мере, к Лихтенбергу), Винбарг опровергает примером Гёте, избравшего в герои романа современника. Чем меньше поэзии в жизни, тем больше заслуга писателя, который сумеет эту поэзию обнаружить: «…покажите нам серое и грязное небо, которое нависает над нами, и уловите те солнечные лучи, что прокрадываются вам на макушку»; «сорвите с эпохи покров лицемерия, себялюбия, трусости», чтобы сделать заметной для всех «красную нить поэзии», которая все-таки проходит через этот мир. «Показав те крохи поэзии (das Bischen Poesie), которые здесь разбросаны, вы принесете славу себе и позор – эпохе» 111 .

Еще один младогерманец, романист Теодор Мундт, в работе «Искусство немецкой прозы» (1837) свое понимание романа основывает на идее прозы, трактованной расширительно, как универсальная художественная форма (Kunstform), способная вбирать в себе лирические и драматические элементы. Этой форме и соответствует жанр романа, «формообразование (Formengebung) которого столь обширно и эластично (elastische), что в нем сплавляются воедино различные элементы поэзии, а именно лирическое и драматическое. Так стремится он к всеобщей картине (Totalbild) человеческих устремлений во всех направлениях, и проза предстает в нем объединяющим совокупным органом, передающим любые положения (Gesammtorgan aller Zust"ande), будь они поэтическими или прозаическими». Жанр, противоположный роману, – сказка, воссоздающая идеал «под мифическим покровом». «Лирическим краскам» сказочного стиля роман противопоставляет «твердую установку на реальность (reale Haltung)». «В своем истолковании действительности роман также сталкивается с идеалом, порой трагически, порой иронически, но он не заигрывает с ним в лирическом опьянении, как ребяческая сказка, – роман рисует зрелый возраст, который исполнен сознания и продвигается обдуманными шагами к тому высшему и всеобщему, что лежит перед ним вдали».

Таким образом, роман, «выступающий из средоточия буржуазной жизненной прозы (aus der Mitte b"urgerlicher Lebensprosa)» (здесь Мундт вторит Гегелю), все-таки устремлен к поиску идеального, высшего. «В романе всегда ищется нечто, чего еще нет; Вильгельм Мейстер ищет только самого себя, т.е. он хочет реализовать высшие начала, заложенные в его характере» 112 .

Намеченное еще Бланкенбургом представление о романе как принципиально новом жанре, адекватном новой, «иной» ментальности «современного человека», подхватывает в 1840-е годы Герман Маргграф («Развитие немецкого романа, особенно в современности», 1844). Преисполненный сознания новизны «нашей эпохи, устремленной к практическому», он объявляет «наивностью» былое «удовольствие от чистой художественной формы»: «мы больше не люди искусства, но скорее люди политических дебатов, социальных учений, наблюдений, направленных на коммерческое и индустриальное развитие». Роман идеально соответствует интересам «практического» человека. «Роман сумел прекрасно использовать способность к рассуждению (zu raisonniren), которая была заложена в нем изначально; он постоянно обновлял себя с движением времени; он вбирал в себя его тенденции, его устремления, его поступки, его дебаты; он обладает бесконечной способностью к экспансии и с каждой новой фазой все больше расширяет себя в сферы политики, повседневной истории (Tagesgeschichte), философии, эстетики, науки…»

Метажанровость романа передается Маргграфом с заостренной парадоксальностью – речь идет, по сути, о недостатке единства, ставшем достоинством. «Именно те особенности, которые заставляют роман как художественную форму выглядеть сомнительно, и обеспечили его удачу. Он умеет облекаться во все формы, отображать физиономии всех поэтических жанров, расплываться в лирических излияниях, как у Жан-Поля, расширяться эпически (…); но он умеет также, в острой ситуации или в живом диалоге, воздействовать драматически…». Роман, «как и современный человек, представляет собой со вкусом сделанный, но смешанный продукт (Mischprodukt), пестрое напластование из первичных, вторичных и третичных формаций эпохи…».

Роман гораздо демократичнее драмы, которая так и не смогла «отказаться от котурнов» и держит публику «в почтительном удалении» от своих персонажей. «Роман сразу же на дружеской ноге с читателем, даже высших и наивысших персон он подает ему в такой фамильярной близости (in eine so famili"are N"ahe 113 ), что читатель свободно может обращаться к ним на ты…» 114 .

«Демократизм» романа (отмеченный Менцелем и Маргграфом) может трактоваться упрощенно, связываясь с его развлекательной функцией, которую весьма сочувственно оценил влиятельный критик и историк литературы Роберт Пруц («О развлекательной литературе, особенно немецкой», 1845). Он критикует немецких писателей, погруженных в отвлеченные эстетико-философские вопросы, за неспособность написать роман, «полный приключений, напряжения и развития», и тем самым соответствовать желанию массового читателя развлекаться (unterhalten sein). Отсталость немецкого романа объяснена отсталостью Германии: англичане (Диккенс и др.) пишут романы, исполненные «пластики» и «здоровой жизни», потому что в Англии есть «масштабная практическая деятельность», борьба партий и т.п. Пруц призывает немецких романистов извлечь материал из той национальной жизни, какая есть в их распоряжении, – из «разветвленной» истории Германии с ее «контрастом нравов, разнообразием провинций, сословий, укладов» 115 .

Романист и критик Карл Гуцков, не используя термин «роман-эпопея», de facto дает теоретическое обоснование этой разновидности жанра в предисловии к своему 9-томному роману «Рыцари духа» (1850). По мнению Гуцкова, роман входит в «новую фазу», что ознаменовано сменой принципа, организующего повествование: в прежнем романе царил принцип последовательности (Nacheinander), новый роман станет романом одновременного сосуществования (Roman des Nebeneinander). Старый роман Гуцков упрекает в неправдоподобии: прослеживая судьбу героя на небольшом участке жизненного пространства, он искусственно стягивал на этот участок всевозможные эффекты, события, коллизии и т.п. Между тем «промежуток длиной в целую жизнь лежит между поступком и его следствиями», и в этом «между» – «целая эпоха, целая истина, целая действительность», которую игнорировал старый роман.