Чтение онлайн

Точка зрения как позиция, относительно которой излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определенной степени задает его режиссерское решение. Если восстановить серию версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику точки зрения. В настоящей главе мы рассмотрим сценарии к фильму «Обломок империи», который уже в 20-е годы интересовал критиков в связи с позицией персонажа. Предметом нашего внимания станет переход точки зрения от рассказчика к персонажу в разных версиях киносценария.

Исследователи давно признали релевантность понятия «точка зрения» в связи с изучением кино, но оно не всегда соотносилось с той или иной концептуальной системой, разработанной непосредственно для изучения нарратива. Эдвард Браниген в пионерской работе «Точка зрения в кино: теория наррации и субъективности в классическом фильме» (1984) отталкивается от представления о репрезентации как оптическом и пространственном феномене, в то же время дополняя свою концепцию заимствованной из лингвистики структуралистской терминологией, характеризующей непосредственно нарратив. В его исследовании, близком книге Бордуэлла «Наррация в художественном фильме» (1985), происходит своего рода «объективация» нарратива, сведение его к дискурсивной модели. Отсюда и понимание фильма как «дискурса, который сам создает набор субъективных позиций для зрителя, подобно тому как зритель способен осмыслить и переосмыслить фильм и создать субъективные позиции для его предполагаемого „автора“» (Branigan 1984: 4).

Обломок империи, 1929. Реж. Фридрих Эрмлер, сцен. Екатерина Виноградская, в гл. роли Федор Никитин. (скриншот Blue-ray: Flicker Alley LLC 2019).

Поскольку не существует определенного «места» для восприятия фильма, точка зрения рассматривается Бранигеном как функция гипотетического наблюдателя. По мысли Бранигена, «анализ лингвистических шифтеров показывает, что литературная наррация включает в себя не только индексы „личности“, но также „времени“ и „места“» (Там же: 178), при этом пикториальная наррация содержит по меньшей мере пять элементов – источник, видение, время, рамка и мысль (origin, vision, time, frame, mind). Особое значение Браниген придает фигуре читателя, который «вычисляет» смысл текста на основе «абстрактных правил» (Там же: 178). Этот «объективистский» подход в целом далек от той нарратологической концепции, к которой мы обращаемся в настоящей работе и согласно которой главный критерий нарратива – это не структура повествования, а присутствие носителя опыта, причастного событиям, о которых идет речь. Браниген несколько сужает представление о точке зрения, сводя его к дешифровке лингвистических кодов. Кроме того, в его работе речь идет о точке зрения в кино, и он не рассматривает ее изменения при переходе от сценария к фильму.

Если в ориентированной на формализм и структурализм теории кино точка зрения часто осмысляется как производная дискурса, то в теории кинодраматургии заметна обратная крайность – излишнее внимание к персонажу, который рассматривается как «живой человек», чье восприятие мира «вбирает» и точку зрения (таковы, в частности, работы советских исследователей – Туркина, Волькенштейна, Беловой и других).

Иной подход предложен в диссертации Энн Игельстрём, посвященной анализу сценарного нарратива. Исследовательница полагает, что в киносценарии можно выделить фокализацию посредством безличного фикционального голоса, персонажа и камеры (Igelstrom 2014: 210). В то же время ей кажется более уместным говорить о фокализации в связи с различными приемами (techniques), а не агентами, поскольку вымышленные голоса в киносценарии сложно идентифицировать. Наиболее распространенные приемы: 1) указания для камеры; 2) формулировки «мы видим» (we-formulations); 3) детальные описания пространства, персонажей, действий (Igelstrom 2014: 211–212). В этой классификации, интересной, хотя и не лишенной противоречий, акцент на приеме указывает на очевидный выбор в пользу структуралистской нарратологии. Точка зрения персонажа значима здесь в первую очередь благодаря своей конструктивной функции и работает наравне с другими «приемами», организующими структуру, – восприятие персонажа оказывается второстепенным по отношению к характеристикам текста.

Мы полагаем, что разговор о точке зрения обоснован, когда обсуждается фигура посредника, задающего восприятие событий. Со времен классической нарратологии посредник определялся либо как рассказчик, который задает обобщенную форму передачи событий, сообщение о них, адресованное читателю, либо как рефлектор, пребывающий в повествуемом мире и воспринимающий этот мир «изнутри». Если при рассказе дается рамка исчерпывающего знания о действии, а само действие упорядочено и имеет смысл, то при показе даны только отдельные подробности действия – то, что происходит, регистрируется персонажем изнутри повествуемого мира в момент восприятия. Будучи текстом, переходным от литературы к кино, киносценарий на разных этапах написания демонстрирует смену модальности и далее точки зрения 3 .

Проблема градации точек зрения при переходе от нарратора к рефлектору нашла отражение в концепциях, ориентированных на морфологическое изучение нарратива. Моника Флудерник, развивая идеи Франца Штанцеля, предлагает исследовать восприятие «взгляда камеры», нарратора и персонажа. В ее концепции нарратив посредством взгляда камеры предполагает безличную точку зрения, внешнюю по отношению к миру истории (этот нарратив, безусловно, в первую очередь и характерен для киносценария). Точка зрения нарратора тоже всегда является внешней, но в то же время нарратор имеет некоторые личностные характеристики. Персонаж – это телесная антропоморфная фигура, которой свойственна внутренняя точка зрения, имманентная миру истории. На этой шкале между нарратором и персонажем располагается нарратив от первого лица, в котором повествовательное «я» существует одновременно и в диегезисе, и за его пределами (Fludernik 2009: 36–39) 4 .

Градацию типов точки зрения, предложенную Флудерник, целесообразно дополнить результатами изучения степеней фокализации, проведенного Манфредом Яном. Оба исследователя отталкиваются от представления о перспективе, заданного Штанцелем, согласно которому в центре внимания оказываются не категории текста (сцена, резюме), а агенты передачи истории, задающие перспективу (рассказчик и рефлектор). По замечанию Яна, «противопоставление перспективизма и аперспективизма» в работах Штанцеля «слишком жесткое, чтобы быть полностью убедительным» (Jahn 1999). Оно должно быть основано на более гибком наборе критериев, которые предлагает сам Ян. В случае «прямой фокализации» объект воспринимается в точных и ограниченных пространственно-временных координатах. «Охватывающая фокализация» предполагает обзор объекта с разных точек зрения, при этом пространственно-временные координаты не столь точны, как в случае прямой фокализации 5 . При слабой фокализации сохраняется только наблюдаемый объект, фокус внимания снимается: «слабая фокализация содержится в эпизодах, представляющих последовательность голых фактов, независимых от индивидуальной точки зрения и специфических пространственно-временных условий» (Jahn 1999). При нулевой фокализации исчезает сам объект и вместе с ним границы поля восприятия.

Классификация, объединяющая оба аспекта, представлена нами в таблице. По вертикали обозначены носители точки зрения, по горизонтали – градации степеней фокализации. Знак <-> обозначает проницаемость границ между двумя близкими типами, возможность изменчивости тех или иных признаков. Если в работах Флудерник и Яна, основанных на материале романного нарратива, проницаемость границ мыслится как морфологическое единство типов фокализации, то в случае сценарного текста, изменяющегося на разных стадиях подготовки к съемкам, такая проницаемость может означать конфликт точек зрения, сосуществование в рамках одного нарратива противоположных интенций, о которых и пойдет речь при обсуждении киносценария «Обломок империи».

В фильме «Обломок империи» решался вопрос о проявлениях субъективности на экране. Ленинградский кинокритик Владимир Недоброво, близкий к формалистам, писал:

Критик считает, что посредством точки зрения персонажа режиссер стремился «вывести зрителя из состояния автоматизации», после чего зритель «как бы впервые начинал ощущать повседневно окружающие его факты» (Там же). Реставрация фильма в 2018 году позволила увидеть наиболее полную его версию. Отсюда потребность исследовать особенности сценарного повествования, сравнив различные варианты сценария, что позволит проследить изменения первоначального замысла на пути к экрану.

Мы рассмотрим изменения точки зрения на материале трех версий сценария «Обломок империи», написанных в разное время: литературного сценария Виноградской, режиссерской разработки этого сценария и сценария, подготовленного Виноградской в «корректированном самим автором по фильму» виде (Шнейдер 1935: 19) 6 . Режиссер в целом следовал за литературным сценарием, но при этом подверг его интерпретации, о которой киноведы до сих пор говорили недостаточно. Мы рассмотрим, как изменялась точка зрения в сценарном повествовании, и охарактеризуем связанные с ней изменения персонажа. Но, прежде чем перейти к решению этой задачи, необходимо кратко охарактеризовать те общие изменения событийного ряда, которые происходили при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Напомним, что фильм рассказывает о контуженном во время Первой мировой войны унтер-офицере Филимонове. В советское время потерявший память Филимонов работает в сторожке, но однажды, увидев жену в окнах остановившегося на станции поезда, он вспоминает себя и произошедшие с ним события. Филимонов отправляется на поиски жены в Ленинград, но реальность 1928 года настолько отличается от дореволюционной, что он не понимает, где оказался: он «обломок империи», привыкший к старым нравам и порядкам. Попав в новый заводской коллектив, Филимонов освобождается от рабских привычек прошлого и становится защитником советской действительности.