Чтение онлайн

Наиболее интенсивно переписывалась первая часть сценария. У Виноградской Филимонов во время войны был ранен саблей по голове и похоронен живьем в братской могиле – хозяйка сторожки, мать партизана Павла, помогает ему спастись. В первой режиссерской версии Филимонов контужен снарядом и поэтому потерял память. Красноармеец Павел в этой версии переодет в женщину, но в фильме снова становится «самим собой». Жена Филимонова у Виноградской так же, как и в режиссерском сценарии, циркачка, которую подвергает домашнему насилию ее партнер по труппе. На более поздних этапах работы над фильмом она становится женой лицемерного советского культработника. Сценарий Виноградской и режиссерский вариант заканчиваются тем, что Филимонова принимают в рабочий коллектив завода, и он понимает, что хозяин завода теперь не барин, а сами рабочие. В фильме добавляется встреча с женой, во время которой Филимонов наблюдает косность и насилие среди настоящих «обломков империи».

Основные изменения, произошедшие при переходе от литературного сценария к режиссерскому, можно сгруппировать по тематике и в этом ключе рассмотреть первые части сценария, где эти изменения в основном и сконцентрированы. Одна и та же тема может подаваться посредством разного набора событий: в частности, так происходит с темой детства, объединяющей сразу нескольких персонажей. В сценарии Виноградской подчеркивается детская внешность и поведение Филимонова. Мысль о том, что это именно ребенок, а не человек с расстройством психики, позже поддерживала и сама сценаристка. Филимонов живет в сторожке среди детей и животных. Партизан Павел, который прячется от белых, – это тоже ребенок, сын женщины, приютившей «потерявшего разум» Филимонова. История о том, как Филимонов попал к женщине, передавалась в первой версии сценария флешбэком.

В этом эпизоде раненый унтер-офицер лежит под землей в братской могиле: «53 7 . Аппарат фиксирует спину, руки. Спина шевелится, рука разгибается. Человек переворачивается в могиле» (Виноградская 1928, л. 7). Затем он вылезает на поверхность: «56. Край могилы ломается. Голова человека показывается над землей. Дышит» (Там же). Женщина, в это время проезжавшая по дороге, бежит к могиле и спасает человека, появление которого показано как новое рождение: «58. Голова над могилой кричит» (Там же). Виноградская говорила во время одной из своих лекций: «Больше того, его похоронили, он вылез из могилы, из братской могилы, из-под трупов. Его подобрала женщина, которая проезжала рядом. Он вышел из могилы на поверхность земли ребенком» (Виноградская 1967, л. 6).

Эрмлер переделывает эту часть сценария, изменяя саму трактовку детства. В рабочем режиссерском сценарии вместо партизана во дворе сторожки оказывается девушка, похожая на «кинопартизанок гражданской войны» (Эрмлер 1928, л. 1). Когда приходят белые, Филимонов помогает ей спрятаться в колодце. По приказу казаков он тянет журавль, но из колодца появляется только подойник с молоком. Один из казаков «мимоходом ударил шашкой по подойнику / 101. Кр 8 . Из подойника льется молоко / 102. Кр. Нелепо улыбающийся человек» (Там же, л. 5). Филимонов опускает в колодец шест и помогает девушке выбраться. Облитая молоком девушка крепко целует человека и убегает со двора. Когда девушка снимает с себя кофту, под бюстгальтером обнаруживаются гранаты – оказывается, что перед нами переодетый партизан Павел, который в этой версии не связан родственными узами с женщиной, а сам выступает в женском обличии. Режиссер привносит сексуализацию в «детский мир» главного героя, но позже отказывается от этого решения. Возможно, здесь нашло отражение увлечение Эрмлера учением Фрейда (Эрмлер 1974: 111).

Записанный по фильму текст открывается иначе. Груда мертвых теперь дается не в воспоминаниях Филимонова, а как часть рассказа о Гражданской войне: мертвых солдат оставляют на станции, от которой отступают красные. Хозяйка сторожки приказывает Филимонову снять с мертвых сапоги, и он неожиданно обнаруживает среди них одного живого: вместо партизана из двух предыдущих версий появляется умирающий от тифа солдат, который оказывается буквально на месте, занятом Филимоновым в литературном сценарии, – в груде мертвецов. Соответственно, «матерью» теперь выступает ухаживающий за ним Филимонов – персонажи «обмениваются детством», переходя от одной версии сценария к другой.

Отношения «мать и дитя» метафорически связаны с миром животных: страдающий от тифа солдат кормится молоком собаки. Близость Филимонова животному миру – еще одна важная тема, которая интенсивно разрабатывалась в сценариях Виноградской и Эрмлера. В сценарии Виноградской Филимонов «нежно улыбается свиньям» (Виноградская 1928, л. 1). Одна из них не ест, и обеспокоенный человек пробует месиво на вкус. После возвращения памяти Филимонов едет в Ленинград в одном вагоне с коровами: «…от существования почти что животного герой мог в пределах взвиться до рождения в нем человека нового общественного бытия…» – говорила в своей лекции автор сценария (Виноградская 1967, л. 8). Эрмлер добавляет в рабочем режиссерском сценарии более прямое сопоставление свиней и человека за счет монтажа. Но наиболее серьезные трансформации показ животного приобретает в последней версии сценария, где появляется собака со щенками. Умирающий от тифа красноармеец, спасенный Филимоновым, привязан теперь к своей новой «матери» – собаке: «Красноармеец в жару, его сжигает жажда. Блестящие глаза больного прикованы к сосущему толстому щенку, к набухшим соскам собаки» (Виноградская 1984: 41).

Интересно обыгрывается появление молока, привязанное теперь не к переодетому в девушку партизану, а к собаке: «Больной среди щенят под брюхом собаки. Оторвал одного, раскидал других, припал к соскам, пьет» (Там же: 41). Убийство собаки человеком в штатском, пришедшим вместе с белыми, становится убийством матери – ничего подобного не было в предыдущих версиях сценария: «Дуло маузера. / Трагические материнские глаза собаки. / Лицо штатского с цинической усмешкой. / Выстрел» (Там же). «Материнская забота» об умирающем теперь ложится на Филимонова. Если раньше была сцена с кормлением свиней, то теперь он «выкармливает» раненого солдата – кормит его квашеной капустой, как в предыдущей версии кормил свиней: «Попробовал сам – хороша. Подносит на ладони капусту к губам больного» (Там же: 42). Сравнение людей с животными сохраняется на разных этапах работы над сценарием и в итоге занимает важное место в фильме.

При трансформации литературного сценария в режиссерский наиболее радикальные изменения происходят в сценах возвращения памяти. Воспоминания о ранении в первоначальном сценарии Виноградской даны, разумеется, без установки на интеллектуальный монтаж, на котором позже строит весь эпизод Эрмлер. Виноградская, как известно, интересовалась фольклором и, по нашему предположению, стремилась воспроизвести явление отрицательного параллелизма: возвращение памяти к Филимонову представлено как называние вещей по принципу отрицательного сравнения 9 . Взволнованный неожиданной встречей с женой, Филимонов заходит в сторожку и видит привычные вещи, но эти вещи теперь вызывают у него воспоминания о войне. Когда по полу катится катушка для шитья, в его воображении возникает орудие: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит – вместо катушки по полу катится орудие» (Виноградская 1928, л. 6). Он берет в руки ножницы, но видит не ткань, а колючую проволоку: «33. …Тронуть катушку боится. Берет ножницы, режет. Вдруг видит – 34. себя в солдатской шинели, режущим колючую проволоку» (Там же). Можно сказать об этом иначе: то не катушка, то орудие; то не пряжа, то поле боя… Переход от безличного нарратива взгляда камеры к точке зрения персонажа осуществляется как раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма, связывающего воедино удаленные во времени и пространстве явления. Предметы рельефно выделены, что характерно, согласно Манфреду Яну, для прямой фокализации. Выделение предмета подчеркнуто и общей установкой на короткую сцену, ориентированную на кинопоказ.

Несмотря на приведенные примеры, в литературном сценарии точка зрения нарратора все же имеет больший вес, чем в сценарии режиссерском, где эпизод возвращения памяти приобретает центральное значение, становится более длинным и сложным (в том числе за счет монтажной разбивки сцен). На первый план выходит точка зрения персонажа-рефлектора: Филимонов начинает размышлять уже на станции, после того как видит жену и на платформу из окна выбрасывают коробку из-под папирос (в этой версии папиросы еще не имеют названия). В сторожке он не находит себе места. Взгляд падает на картонные игрушки, потом на папиросную коробку, но сопоставление пока не рождает нового смысла – это как бы подготовка к дальнейшему интеллектуальному монтажу, обращение к которому не заставляет себя долго ждать. Человек машинально берется за ручку швейной машины: «182/59. Дет 10 . Работа иглы перебивается стрелой пулемета. Игла-пулемет. Игла-пулемет. Человек опрокидывает стол. Видит катящуюся катушку» (Эрмлер 1928, л. 9). И здесь Эрмлер вводит интеллектуальный монтаж, которого не было у Виноградской: 186/63. Кр. Человек остановился как вкопанный, смотря на 187/64. Дет. Катящуюся катушку 188/65. Дет. Катится пулемет 189/66. 3. Мчится поезд 190/67. Вагон. Кр. Покачивает головой Наталья 191/68. Кр. Вздыбленный конь на Аничковом мосту 192/69. Кр. Наталья» (Там же, л. 10). Затем следуют кадры, связанные по ассоциации с Георгиевским крестом на шее Филимонова: «197/74. Дет. В ладони лежит четвертой степени Георгиевский крест. 198/75. Кр. Человек собрал все мысли, упорно смотрит на крест, что-то вспомнил, как будто где-то видел его 198/ 76. Дет. Крест крупнее 199/77. Кр. Мучительно-напряженное лицо человека. Он судорожно цепляется за новую мысль. 200/78. Новый деревянный кладбищенский крест… 205/82. Дет. Крест. Кресты. Много крестов. Все кресты превращаются в один. К нему прибавляется георгиевская ленточка. 206/83. Кр. На лице человека мелькнуло удовлетворение. 207/84. Дет. Крест Георгия превратился в крест Владимира 3 степени с мечами. 208/85. Кр. Человек снова испуган. Он боится потерять мысль. 209/86. Кр. К Владимиру прибавляется жирный отвислый подбородок генерала» (Там же). Происходящее в сознании Филимонова должно было быть показано средствами монтажных комбинаций, дробящих единую точку зрения на объект и усиливающих роль охватывающей фокализации.

Далее начинается «микрорассказ» о службе Филимонова в армии, раскрывающий несправедливость войны. Здесь еще нет Христа, который появляется, видимо, лишь на последних этапах работы над сценарием. Квинтэссенцией войны пока выступает фигура генерала: «220/97. Поле. Кр. Засыпанный снегом, окровавленный человек тянется на аппарат, кричит, молит о помощи. 221/98. Штаб. Кр. Хмурый неподвижный генерал. 222/99. Поле. 2. Группа солдат несет по окопу раненых. Взрывы. Никого не осталось» (Эрмлер 1928, л. 11). Приведенные выше примеры показывают, что в этом эпизоде преобладает точка зрения персонажа, причем ее можно назвать охватывающей, поскольку она направлена на множество событий и предметов (режиссерский сценарий хорошо демонстрирует то, что Эйзенштейн называл кинематографом «множественной точки зрения» (Эйзенштейн 2000), ориентированным на комплексное раскрытие явления).

Любопытно отметить, что, в отличие от Виноградской, Эрмлер решает эпизод возвращения памяти, обращаясь к показу физического состояния героя: воспоминания перебиваются указаниями на выражения лица, привязывающими точку зрения к мимическим характеристикам ее носителя: «234/111. Окоп. 1. На земле засыпанный снегом и землей лежит Филимонов, видно лишь перекошенное от боли и страха лицо (Положение то же, что и в сторожке)» (Эрмлер 1928, л. 11). Возвращение памяти приносит ему страдания: «235/112. Сторожка. 1. На полу в безумном припадке, потный, лежит Филимонов, вцепившись руками в стол» (Там же, л. 12). Подобных моментов достаточно много: например, человек хватается за голову, пытаясь «руками удержать в ней конец только что мелькнувшей мысли» (Там же, л. 10), причем во всех случаях доминируют состояния страдания и ужаса: «210/87. Сторожка. 1. Человек откинулся назад, расширенными от ужаса глазами уставился в одну точку» (Там же). В скорректированном по фильму сценарии уже нет частых параллелей между сценами воспоминаний и крупными планами Филимонова: персонаж надолго исчезает, мы глубже погружаемся в историю и меньше видим его реакцию на воспоминания. Мы вновь наблюдаем, что в рабочей режиссерской версии точка зрения персонажа становится охватывающей или множественной, что обусловлено установкой на киносъемку и монтаж. Отрицательный психологический параллелизм как способ введения точки зрения заменяется интеллектуальным и ассоциативным монтажом, позволяющим раскрыть мышление персонажа. Большое внимание уделяется установлению соответствия точки зрения и физического состояния ее носителя, что усиливает связь между переживанием персонажа и объектом его внимания.