Лоренс Оливье

ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ И АНГЛИЙСКАЯ СЦЕНА

“Потому что ты — это Англия”.

Чарлз Лаутон

ОЛИВЬЕ И НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР

На южном берегу Темзы, в центре Лондона, расположено здание Национального театра — главного театра Англин. Оно вовсе не похоже на старинные постройки, что высятся на противоположном берегу реки, — знаменитое Вестминстерское аббатство, Парламент, остроконечная башня Бит Бен. Об архитектурном комплексе Национального театра вообще не скажешь, что он возвышается над чем-либо. Приземистое, серое, выполненное в подчеркнуто современном стиле (или даже немного “ретро”, если вспомнить европейский конструктивизм 20—30-х годов), оно напоминает то ли доисторическое чудовище, только что неуклюже выползшее из воды, то ли дредноут, неведомо зачем вытянутый на сушу. Сильного эстетического впечатления внешний вид Национального театра, строительство которого было завершено в 1975 году, не производит. Скорее напротив, оно находится в некотором — и надо думать, сознательном — художественном диссонансе с основными, самыми известными застройками Лондона, осуществленными в разные столетия отечественными и иностранными архитекторами. Правда, по вечерам, когда внутри, за стеклянными стенами, зажигается свет, театр походит на гигантский сверкающий аквариум или внезапно застывший фейерверк — несколько фантастический, чарующий глаз мерцанием многих огней; этот эффект, по-видимому, входил в общий замысел автора проекта — архитектора Дэнниса Лэсдана.

Но продуманность планировки внутренних помещений театра, те удобства, которые обеспечены здесь и зрителям, и актерам, покоряют сразу. Ежевечерне представления осуществляются одновременно в трех залах — большой рассчитан на 1160 мест, средний на 890, малая сцена принимает до 400 зрителей. В фойе каждого из залов перед началом спектаклей устраиваются выставки, концерты, там же продаются не только программы к текущему спектаклю, но и пьесы, афиши, книги по вопросам театрального искусства. В просторном ресторане можно пообедать перед спектаклем. Ведь Национальный театр предполагает посещение его не только лондонцами, но и приезжими из других британских городов, а также зарубежными гостями, которых здесь всегда немало. В вестибюле театра рядом с кассами как в дневное, так и в вечернее время работает большой книжный магазин, где я и купила книгу журналиста Джона Коттрелла о Лоренсе Оливье.

Его имя носит самый большой зал Национального театра. Имя прославленного актера Англии, “первого актера британской сцены”, как его нередко называют (хотя случались периоды, когда Оливье приходилось уступать первенство не менее одаренным и известным коллегам). “Первого актера мира” — были годы, когда после выдающегося успеха того или иного спектакля, фильма отечественная и зарубежная критика квалифицировала его именно так. Первого художественного руководителя Национального театра (исходя из наших представлений это соответствует совмещению функций директора и главного режиссера), каковым он являлся на протяжении десяти лет, еще до того, как строительство нового комплекса было завершено и сформированная труппа Национального театра ютилась в старом, плохо оборудованном помещении “Олд Вика”. Ни один другой деятель английской сцены не удостоен столь высокой чести — увековечивания имени в названии зала Национального театра. Право на это Лоренс Оливье завоевал всей своей жизнью, неутомимой, исполненной поразительной энергии деятельностью в разнообразных сферах искусства.

С открытием Национального театра осуществилась мечта многих поколений актеров, режиссеров Англии, боровшихся на протяжении нескольких веков за создание поддерживаемого государством репертуарного театра, хранилища сокровищ национальной и мировой театральной классики, театра с постоянным ансамблем, развивающего традиции отечественной культуры в соответствии с новыми задачами времени. В пьесе Бернарда Шоу “Смуглая леди сонетов”, написанной в 1910 г., с просьбой об организации Национального английского театра обращается к королеве Елизавете великий бард Уильям Шекспир. На исходе XVI столетия он произносит такие слова: “Милость, которой я домогаюсь, — чтобы Вы отпустили средства на постройку большого дома для представлений, или, если Вы разрешите мне изобрести для него ученое название, — Народного театра для просвещения и услаждения подданных вашего величества”. И чуть далее: “Ваше величество, я обращаюсь к Вам с покорной просьбой: прикажите выделить из государственных доходов средства на создание театра, где я мог бы ставить те мои пьесы, которых не берет ни один театральный делец, хорошо зная, что ему гораздо выгоднее ставить скверные вещи, чем хорошие. Это будет также поощрением для других, пьесы начнут писать люди, которые сейчас презирают это занятие и целиком отдают его в руки тех, чьи писания не могут прославить Вашу корону. Ибо сочинение пьес — серьезное дело, ведь так сильно влияние театра на склонности людей и их умы, что все происходящее на сцене они принимают всерьез и стремятся перенести в действительный мир, который есть не что иное, как большая сцена".

Деятели театра Британских островов чувствовали себя униженными и обойденными на протяжении долгого времени. С 1680 г. существовал абсолютный центр театральной культуры Франции — “Комеди Франсез”, собравший лучшие силы национальных драматургов и актеров. Аналогичные субсидируемые государством институты имелись в Австрии, Германии, России. На рубеже XIX—XX веков по Европе прокатилась волна движения свободных, независимых трупп, и в ряде стран возникли новые крупные художественные организмы, претендующие на то, чтобы считаться национальными театрами. В Англии — хотя Шекспировский фестивальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне и осуществлял в известной мере с 1879 г. функции национального театра страны, но только в известной, не обладая постоянной труппой, показывая спектакли с перерывами, — дело организации национального театрального центра, опекаемого государством, все откладывалось.

Следует отметить, что почти все энтузиасты борьбы за Национальный театр в Англии в XX столетии непременно ссылались на опыт Московского Художественного театра, деятельность которого, равно как и драматургия Чехова, стали хорошо известны здесь в первое же десятилетие нашего века. С нескрываемой завистью писал Гордон Крэг, находясь за пределами родины: “Если бы случилось чудо и подобная труппа возникла в Англии, Шекспир снова обрел бы жизненную силу. При нынешнем же положении дел он являет собой лишь набор избитых фраз и шаблонных приемов. Московский Художественный театр (о нем я и пишу) полон жизни, он обладает разумом и своим лицом”. Ему вторил другой борец за организацию в Англии Национального театра — актер и режиссер Харли Гренвилл-Баркер, разработавший вместе с Шоу проект структуры, организационных основ и даже приблизительного репертуара Национального театра. Подобно Крэгу, Баркер побывал в России в 1914 г., чтобы ознакомиться с постановками Художественного театра. Посмотрев “Вишневый сад”, он писал по возвращении о непревзойденном актерском ансамбле “художественников”: “Я видел представление “Вишневого сада” в Москве, и читать пьесу после этого было столь же трудно, как вместо оперы читать либретто — отсутствовала музыка. Это делает честь актерам и делает честь Чехову".

И Лоренс Оливье, когда в 1962 г. его назначили руководителем Национального театра, взял за образец Московский Художественный театр.

К тому времени он знал искусство Художественного театра не только понаслышке или по книгам. В 1959 г. в Лондоне состоялись гастроли советских артистов. Были показаны “Три сестры” и “Вишневый сад” Чехова.Один из самых острых и умных английских театральных критиков Кеннет Тайней, выражая не только свое мнение, заметил в статье, названной им "Московская метла”, что “художественники” помогли зрителям Лондона увидеть Чехова без “паутины” ложных толкований, узнать его “в самом чистом виде”, благодаря “несравненной интерпретации”. Особенно покорили требовательного, придирчивого рецензента исполнители почти всех чеховских ролей: “После долгих репетиций они превратились в тех людей, которых играют; им не нужно, как нашим актерам, полагаться только на текст для характеристики героев. Мы играем при помощи голоса, они при помощи собственной жизни. Где мы перестаем играть — там они начинают”.

Не будет преувеличением сказать, что идею Национального театра Лоренс Оливье выстрадал, познав на личном опыте тяжкую зависимость от законов коммерческого искусства. Книга Джона Коттрелла ценна тем, что жизнь и творчество Оливье предстают в ней не как легкое восхождение к славе, завоевав которую раз и навсегда актер не знает затем ни кризисов, ни неудач. Напротив, автор показывает непрестанное борение художника с системой буржуазного коммерческого искусства, в результате чего после ярких взлетов таланта наступают досадные спады и актер вновь оказывается в плену посредственных коммерческих пьес или сценариев, не имея своего, постоянного театра, партнеров, понимающих и понимаемых с полуслова.

Особенно труден и безрадостен в этом смысле ранний период творчества Оливье — и в театре, и в кино. Не случайно одна из глав книги Коттрелла названа автором “Скитания в Голливуде”. Голливуд не ожидал молодого английского актера с распростертыми объятиями. О творческих интересах художников здесь мало заботились. Расчету, выгоде подчинялось все, что делалось на огромной “фабрике грез”. “Звезды” то загорались на кинонебосклоне столь внезапно, что яркий свет ослеплял их самих, то беспощадно низвергались в бездну неизвестности, и новоявленные фавориты теряли и работу, и самих себя.

Лоренсу Оливье понадобилось приложить много труда и испытать немалое число срывов, прежде чем его положение в искусстве стало прочным.

Но и тогда, когда, казалось, позиции были завоеваны крепко, судьба не раз готовила Оливье — актеру и режиссеру — ситуации неожиданные и истинно драматические, а критики тут же торопились возвестить, что художник “кончился”, исчерпав себя. В 1949 году, уже после того как принесли Оливье мировую славу экранизации “Генриха V”, “Ричарда III” и “Гамлета”, с ним был расторгнут контракт в “Олд Вике”. В конце 50-х годов, несмотря на отчаянное сопротивление группы деятелей театра, снесли здание театра “Сент-Джеймс”, на сцене которого Оливье и Вивьен Ли с успехом выступали на протяжении нескольких лет. Одним словом, тяготы неустойчивости театральной системы в Англии, типичной для многих капиталистических стран, Оливье испытал с лихвой. И это несмотря на то, что у него, как и у всех английских актеров, всегда имелось верное оружие борьбы с натиском коммерческой драматургии — Шекспир, а судьба не раз даровала ему великолепных партнеров. Творческий союз с Вивьен Ли длился более двадцати лет, был самым знаменитым дуэтом английской драматической сцены XX века: каждый полностью выражал себя в нем, оттеняя наиболее сильные стороны в художественной личности другого. Часто выступал Оливье на сцене и на экране со своим близким другом, прекрасным актером Ральфом Ричардсоном. Но далеко не всегда Лоренс Оливье мог позволить себе роскошь играть только роли, достойные его выдающегося дарования. Ему всегда недоставало театра, где бы он мог заниматься серьезным делом, не растрачивая себя на мелочи. И именно поэтому Оливье страстно верил, что сам факт организации Национального театра обусловит значительные перемены в общей английской театральной ситуации.

Не все из тех, кто мечтал о Национальном театре в Англии, дождались его появления. Одни покинули Англию, как, например, Гордон Крэг или Харли Гренвилл-Баркер. Другие, не выдержав, отдались во власть коммерции. Оливье дождался и стал во главе начинания, на которое возлагались надежды многих его предшественников и современников.

Почему же все-таки именно он, и никто другой? Ведь английская сцена всегда была богата актерскими талантами. Британский театр оставался прежде всего актерским и в XX веке, когда режиссура все решительнее начала претендовать на первенство в сценическом искусстве. По сложившейся традиции наиболее крупные актеры продолжали и продолжают совмещать функции исполнителей главных ролей и постановщиков спектаклей, в которых играют (отсюда своеобразный термин “актер-постановщик” — “actor-manager”, типичный именно для английской сцены). Режиссерами спектаклей или фильмов нередко выступали и лидеры английской сцены Гилгуд и Оливье. Лоренс Оливье имел немало сильных соперников на сцене. В 20-е годы, когда он только начинал свой творческий путь, “первым актером” Англии уже считался Джон Гилгуд, немногим старше Оливье, успевший, однако, создать в свои двадцать четыре года знаменитого Гамлета — утонченного, изящного, находящегося в глубоком разладе с самим собой, выразившего настроения поколения “потерянных” или “обманутых”, сложившегося после первой мировой войны.