Чтение онлайн

Иную версию истолкования образа, созданного Оливье, выдвинул Г. Н. Бояджиев. Он не стал отлучать столь решительно предложенный актером сценический характер от высоких идеалов гуманизма и выявления духовности, а прозорливо проник в замысел исполнителя, подчеркнув, что ”Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине Отелло — и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мавра оказалась тем сильнее, чем самозабвенней была его любовь”. Оливье сознательно представил на суд зрителей два аспекта роли одновременно: Отелло-жертва и Отелло-палач. Показав Отелло не мавром, а негром, актер сосредоточил нас на мысли, что среди венецианцев эпохи Возрождения он человек как более примитивный, так и более цельный: ”Сама природа как бы диктует ему законы верности, и нарушение этого закона вызывает грозное негодование” (Г.Н. Бояджиев). Любовь к Дездемоне — главное и единственное достояние его духовной жизни. Отелло-Оливье беспощадно судил самого себя; держа на весу левой рукой тело Дездемоны, он словно давал клятву вечной любви.

Нельзя согласиться с одной мыслью Джона Коттрелла: он противопоставляет основы искусства Оливье “Методу”, как часто называют на Западе систему Станиславского. При этом он считает, что в отличие от актера психологической школы, идущего всегда от внутреннего понимания роли к его внешнему рисунку, Оливье предпочитает обратный путь. Это спорно во многих отношениях. Следует скорее согласиться с Тайненом, который подчеркивает, что Оливье — “актер интуиции, а не рассудка”. Он сопоставляет его с “действующим вулканом”, извержение которого может начаться в любую минуту, ”с мотором внутреннего сгорания”, поясняя это следующим образом: Оливье — “не терпеливый резонер или адепт логического мышления, и, когда пламя интуиции сочетается с исключительной техникой актерского мастерства и с глубоким знанием реакции зрителя, вы видите перед собой нечто вроде театрального эквивалента мотора внутреннего сгорания”. Английская актерская школа, как в своих традициях, так и в современном выражении, в большей степени, чем, например, французская или немецкая, — школа переживания, а не представления. Этим английские актеры всегда были близки русским, что отмечали наиболее чуткие критики с давних времен. По той же причине так многочисленны и успешны постановки драм Чехова на английской сцене, хотя чаще всего актеры приходят к ролям русского драматурга после уже сыгранных разнообразных шекспировских ролей, что накладывает особую печать на их интерпретации.

Оливье в разные годы выступил в таких чеховских ролях как Войницкий, Астров и Чебутыкин, поставил “Предложение” и “Три сестры”. Он сам отметил, что по-настоящему понял Астрова только тогда, когда надел пенсне. Меткий, характерный штрих помог актеру прийти к сценической правде, подчинить роль законам искусства переживания. Многокрасочная палитра театральных средств, которыми пользуется Оливье-актер, в большинстве случаев не противоречит глубине и тонкости психологической разработки сценического характера. Не только организационные основы, но и творческая методология Московского Художественного театра тщательно изучались Лоренсом Оливье. ”Со времени публикации “Моей жизни в искусстве” Станиславского в 20-е годы Москва для моего поколения и нескольких последующих стала Меккой театрального искусства”, — пишет он.

ЧУВСТВО ВРЕМЕНИ

Чувство времени — это прежде всего острое ощущение нового и в самой действительности, и в искусстве, отражающем жизнь. Это чувство нового всегда было присуще Оливье-художнику. Когда в середине 50-х годов в английской драматургии появилась группа молодых авторов, обратившихся к современным социальным темам, и их тут же окрестили “разгневанными”, “рассерженными”, немало деятелей театра, принадлежащих к старшему поколению, приняли их в штыки. Уж слишком расходились новоявленные бунтари с устоями английского театра предшествовавших десятилетий. Джон Бойнтон Пристли обрушил на них град брани и насмешек за грубость, вызывающий натурализм произведений. Джон Гилгуд попробовал противопоставить желчному негодованию и тотальному нигилизму авторов-дебютантов идею всеобщего примирения в своей трактовке роли шекспировского волшебника-мудреца в ”Буре”. Оливье некоторое время выжидал, приглядываясь, а затем создал одну из лучших своих работ в современном репертуаре — сыграл в 1957 году на сцене театра ”Ройял Корт" роль неудачливого артиста английского мюзик-холла Арчи Райса в ”Комедианте” Осборна в спектакле, поставленном молодым режиссером Тони Ричардсоном.

Вновь заговорили о том, что в образе жалкого, вызывающего и смех, и сочувствие комедианта Арчи Райса Оливье показал всю Англию. Едва ли не первым об этом написал Кеннет Тайнен.

По его мнению, Осборн, обладая “талантом блестяще сводить воедино в одной пьесе все проблемы современной Англии”, задумал и в “Комедианте” воспроизвести “огромное социальное полотно”. Актер в свою очередь подхватил и развил замысел драматурга. Когда Оливье-Арчи Райс поет в своем захудалом варьете куплеты и старается во что бы то ни стало рассмешить зрителей, происходит полное слияние двух театров: придуманного автором и реального, на подмостках которого разыгрывается спектакль. “Духом злобного веселья” наполнялся театр “Ройял Корт” при звуках песенки “Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал”, и зал его становился в этот миг “воплощением Англии”. Но это была совсем другая Англия, чем та, которую имел в виду Лаутон, увидя Оливье в роли Генриха V, не романтизированная, не идеализированная “старая, добрая Англия”, а заново открытая “рассерженными” спустя более чем десять лет после окончания второй мировой войны. Англия, переживающая трагедию Суэцкого кризиса, Англия, взбудораженная гневным недовольством молодежи. “Обветшалый дом”, о котором пел Арчи, выглядел прямым наследником “Дома, где разбиваются сердца” Бернарда Шоу. Только сердца у всех персонажей “Комедианта” были давно разбиты, а души жестоко опустошены еще до начала действия. Глубокая ирония содержалась в куплетах Арчи Райса о ”сине-бело-красном” британском флаге, который будто бы по-прежнему реет над всеми морями и собирается оставаться там “минимум сто лет”.

Герой Оливье был узнаваем во всех деталях своего облика и поведения: лихо сдвинутая набок шляпа, кокетливо-победоносная бабочка на шее, стареющее, но умело подкрашенное лицо, яркие губы, готовые в любой момент расплыться в привычной ослепительной улыбке, и глаза, блестящие лихорадочно, возбужденно. Все от любимца публики, короля эстрады. Но только главного, что согревает душу актера, что наполняет его чувством удовлетворения, — любви зрителей — у Арчи, каким его написал Осборн и сыграл Оливье, как раз и не было. Он утратил эту любовь раз и навсегда и не мог ничего сделать, чтобы вернуть ее назад. А без контакта с публикой, без ее одобрения он, как художник, становился трупом, размалеванной куклой с застывшей трагикомической маской. Осборн сознательно сделал Арчи представителем жанра, особенно популярного и любимого англичанами на рубеже XIX и XX веков. Именно тогда, находясь в Лондоне и посетив там один из демократических мюзик-холлов, где он “охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков", В. И. Ленин, по словам М. Горького, сказал: ”Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного”. Тогда искусство английских эксцентриков тесно связывалось с политической ситуацией, с социальной действительностью. Теперь оно эту связь потеряло.

Напрасно Арчи-Оливье лез из кожи вон и растрачивал себя до конца, сочиняя куплеты с широковещательными зачинами и припевами, вроде ”А мне плевать”, “Постоим за старый добрый первый номер”, “Слава богу, мы как все”. Ничего у него не получалось. Герой Оливье прекрасно понимал, что почва уходит у него из-под ног. Он терял семью: сына, погибшего во время суэцких событий; дочь, духовно давно отошедшую от него; жену, которой он много раз изменял; терял ремесло, которому отдал жизнь; безвозвратно терял самого себя. “Чтобы быть комическим артистом, нужно быть личностью. Нужно что-то собой представлять!” — говорил отец Арчи, старый артист Билли, в свое время именно таким даром обладавший. Оливье в роли Арчи Райса демонстрировал катастрофическое крушение личности — человеческой, творческой. Его герой, не щадя себя и подобных ему неудачников, называл их “отбросами общества”. Временами он еще мечтал о великом искусстве, способном перевернуть души людей, с каким столкнулся однажды, слушая старую негритянку. Она рождала в своей песне “чистый, натуральный звук”, распахивая перед слушателями мир “неслыханной красоты”. Он бы все отдал, чтобы уметь делать то же, но отдать ему уже было нечего.

“Комедиант” Осборна, как и большинство других пьес этого автора, — монодрама, требующая яркого и сильного мужского соло. Тончайшим образом разработав психологическую партитуру роли, Оливье познакомил зрителей с парадоксально контрастными гранями сложного сценического характера, истинно драматического и в то же время экстравагантно, до нелепости смешного. Все преграды между жанрами, как и в большинстве других работ Оливье, сметались. Может быть, ни в одном из других своих театральных созданий Оливье не раскрепощал себя до такой степени, отдаваясь столь безраздельно азарту сценической игры, неистовым, изощренным импровизациям. И, возможно, никогда ранее персонажи английского актера не вызывали столь щемящего чувства досады и боли от лицезрения человека, безжалостно уничтожившего себя и уничтоженного обществом.

С грустью писал Осборн в посвящении к “Комедианту”: “Искусство мюзик-холла умирает, а с ним умирает и что-то в Англии. Ушла частица сердца Англии, принадлежавшая некогда всем, ибо это было настоящее народное искусство". Пьеса Осборна открыла цикл произведений английских авторов, в которых выражалась глубокая озабоченность судьбами искусства в современном обществе. Способно ли оно остановить преступления в мире? Оказать воздействие на сознание соотечественников? Способствовать изменению общественной действительности к лучшему? Лидерами были пьесы Эдварда Бонда — “Бинго” и “Шут”, Дэвида Стори — “Класс натуры”, Питера Шеффера — “Амадеус”, драмы Осборна о писателях, актерах, режиссерах, написанные в начале 70-х годов. Одной из них он дал символическое название — “Посмотрите, как все рушится”. Судьбы величайших художников прошлого — Шекспира, Моцарта, — а также современных деятелей искусства, воспроизведенные драматургами, должны были служить материалом для размышлений на темы: искусство и жизнь, художник и общество. “Сделал ли я хоть что-то?” — в отчаянии твердил старый, больной Шекспир в исполнении Джона Гилгуда, оглядываясь на пройденный им путь, в постановке пьесы Бонда “Бинго”. Теме кризиса искусства в буржуазном обществе с тревогой посвящали пьесу за пьесой английские драматурги, фиксируя на ней пристальное внимание зрителей.

Роль еще одного неудачника от искусства, американского актера, ирландца по национальности, Джеймса Тайрона, как и Арчи Райса, будто специально ожидала Оливье. Слияние с драматическим характером было столь полным, что казалось, роль и актера невозможно отделить друг от друга. Критик X. Леонард заметил в журнале “Плейз энд плейерз”: ”В одном из эпизодов пьесы Тайрон читает отрывок из шекспировской “Бури”, и ни нам, ни самому актеру уже непонятно, кто читает Шекспира: Оливье или Тайрон?” И хотя Юджин О’Нил написал “Долгое путешествие в ночь” в 1940 году, а события пьесы он отнес к 1912 году, рецензенты спектакля вновь заговорили о необычайной актуальности созданного актером сценического образа. Оливье смело придвинул содержание произведения американского писателя к английской, западноевропейской действительности 70-х годов. “В финале этого длинного дня в Коннектикуте летом 1912 года на сцене остаются четыре трупа. Тот факт, что это живые трупы и что часть ран они наносят себе сами, лишь придает пьесе современное звучание и дополнительную горечь. Это подлинная трагедия — обреченная семья, искупающая проклятие судьбы… Это бойня, на которой убивают невиновных".

Оливье проявил поразительную верность всем деталям, характеризующим Тайрона, тщательно и точно выписанным драматургом. Ирландское происхождение и нищенское прошлое Тайрона прочитывалось с легкостью. Яркая творческая одаренность его натуры была очевидной. С полным основанием Джеймс Тайрон - Оливье мог говорить, что его “считали одним из трех-четырех самых многообещающих актеров во всей Америке", что он "загубил в себе большого актера”. Когда Тайрон-Оливье признавался в том, что единственным кумиром его жизни всегда оставался Шекспир, вдохновение охватывало его, у зрителей не оставалось сомнений, что он знает все драмы английского поэта “назубок, как другие знают Библию”. Но “великим шекспировским актером” Тайрон не стал, как не стал он “хозяином своей судьбы”. Любовь к долларам и страх перед бедностью оказались сильнее страсти к театру. Тайрон продал и предал свой редкостный талант, ухватившись за посредственную романтическую пьесу, принесшую ему бешеный успех и немалые барыши. Он играл до тех пор, пока шли деньги, пока не выдохся как художник до конца, и тогда выяснилось, что играть ничего другого он уже не может. Взглянув однажды в зеркало, он увидел не процветающего красавца, а поношенного и издерганного жизнью пожилого человека, почти старика, мелочного скупердяя, единственное утешение находящего в вине.