Чтение онлайн

Ричарду Финдлейтеру удалось ухватить самое главное: «Отелло, представший этим апрельским вечером на Ватерлоо-роуд, казалось, вобрал в себя все те свойства, сочетания которых Оливье достигал в свои лучшие минуты и прежде и тем самым всегда выделялся среди актеров, обходившихся лишь некоторыми из них: магнетическую мужскую силу; изобретательные технические находки; обаяние; эмоциональный накал и разнообразие; редкий дар перевоплощения; пафос; черты комизма; широкий диапазон голоса; ярость; уважение к традиции в сочетании с готовностью экспериментировать; способность удивлять; проницательный ум; пыл; умение показать в персонаже все человеческое; умение вызвать у зрителей страх, заставить их смеяться, доводить до слез; огромные, выразительные, завораживающие глаза; смелость; и еще то неуловимое, что и заставляет благодарную публику назвать исполнение “великим”».

“Отелло” является наиболее ярким примером того, как Оливье, не сдерживаемый, по-видимому, режиссером, собственным неистовым путем создает выдающуюся сольную партию и отмечает всю постановку неизгладимой печатью своей индивидуальности. Это был его Мавр, пусть и не вполне шекспировский, и небывалый спрос на билеты в Национальный театр объяснялся исключительно всеобщим желанием увидеть грандиозную игру одного актера. Незачем делать вид, будто публика повалила на замечательную постановку слаженной труппы или на ту пьесу, которую написал Шекспир, — с двумя великими драматическими ролями равной силы. Она рвалась на представление волшебника. Она поражалась, глядя на его волшебство, а у многих изумление становилось еще сильнее после спектакля.

С точки зрения профессионального мастерства исполнение Оливье производило ошеломляющее впечатление; Франко Дзеффирелли назвал его “антологией всех открытий в актерском искусстве за последние три десятилетия. Великолепно, величественно и вместе с тем современно и реалистично. Я бы сказал, что это должно служить уроком всем нам”. Но соответствовала ли эта великолепная игра существу пьесы?

Алан Брайен (“Санди Телеграф”) писал в этой связи о “плохой игре, на которую способен только великий актер…

Я остаюсь пока единственным критиком и, наверное, навеки останусь единственным зрителем, которому Отелло сэра Лоренса Оливье представляется самым чудовищным и порочным примером исполнения этой роли за последнее десятилетие. Сэр Лоренс властвует над каждым своим мускулом — жаль, но тронуть меня он оказался не властен… Он — романтический гимнаст нашей сцены, самый благородный из всех борцов вольного стиля. Он может навалиться всем весом на белый стих и метнуть монолог, как копье, так, что он достигнет последнего ряда галерки. Но сейчас ему грозит перетренировка”. В самом деле, Брайен был вовсе не одинок. Многие другие тоже не были тронуты; и даже сейчас, когда критики или актеры принимаются обсуждать знаменитые воплощения Шекспира, наиболее ожесточенные споры вызывает Отелло Оливье. Одни восхваляют его до небес; другие считают ужасающей “карикатурой”. Неудивительно, что Джон Осборн мог назвать его “невыразимо вульгарным”. Более неожиданна реакция давнишней поклонницы Оливье, Сибил Торндайк, чьи глаза расширились от ужаса, как в гиньоле, когда спросили об ее мнении: “О, этот Отелло! Невыносимо. Совершенно жуткий негр!”

Нетрудно понять, почему этот Отелло вызывает такие полярные отклики. Говоря о роли, Оливье подчеркивал всю важность расового различия: “Им пронизана вся пьеса… оно в высшей степени сексуально… Я уверен, что Шекспир добивался шокового эффекта”. Живо подчеркивая этот аспект на сцене, Оливье предлагал интерпретацию, бесконечно импонировавшую новому поколению театралов, которые искали скорее эффектного зрелища, чем лирической красоты, и которых не слишком беспокоило то, что взрывы быстрой речи — особенно в последней сцене, требующей от актера невероятного напряжения, — выводили на первый план силу в ущерб поэзии. Другим, однако, казалось, что он слишком сосредоточился на внешности, уделив мало внимания эмоциональной характеристике образа; что к тому же он с самого начала изобразил Мавра настолько сильной личностью, что разрушение его якобы бессмертной любви далось без особых усилий и не могло тронуть до слез.

Еще в 1950 году Оливье говорил одному критику: ”Я играл все, кроме Отелло, но не горю желанием выкраситься в черный цвет и уступить первенство какому-нибудь молодому, блестящему Яго”. В 1964 году эти самые слова были брошены ему прямо в угольно-черное лицо, быть может, слишком резко, но по вполне понятной причине, так как трудно было не заподозрить, что, оберегая свои интересы, он поручил роль Яго, одну из длиннейших у Шекспира, актеру (Фрэнку Финлею), только однажды игравшему до того в шекспировской пьесе (Первого могильщика в “Гамлете”). Оливье отзывался о Финлее как об актере с такими блестящими данными, каких он давно не видел, и директор и его помощники, естественно, хотели способствовать развитию одного из самых многообещающих талантов Национального театра. Однако внезапное выдвижение Финлея в категорию тяжеловесов, столкнувшее его на ринге с чемпионом в пике формы, смахивало на величайшую несообразность века.

Финлей смело встретил вызов и, во всяком случае, неуклонно набирал силу в исполнении своей роли; в целом с тех пор он более чем оправдал высокое мнение Оливье о его актерских возможностях. Но в то время он не мог даже надеяться соперничать на сцене с Мавром Оливье. Один из критиков считал его трактовку Яго той роковой ошибкой, которая лишила величия всю постановку. Однако этот упрек в равной мере относится и к Оливье, так как его интерпретация Отелло никак не давала Финлею возможности создать убедительный образ Яго. Кто мог поверить, чтобы Мавр, такой утонченный и изысканный, стоящий на ступень выше традиционного воина-тугодума, был обманут заурядным молокососом-поручнком со скрипучим голосом; а если и был, то стоило ли глубоко сочувствовать его судьбе? В своем обширном труде ”Шекспир на сцене” актер Роберт Спейт высказался без обиняков; ”3атмить этого Отелло не сумел никто, а постановка только выиграла бы, если бы в ней предложили участвовать Майклу Редгрейву".

В отличие от "Дяди Вани” подбор исполнителей в Отелло был далеко не идеален; ансамбль не отличался ни совершенной сыгранностью, ни основательностью, достигнутыми Московским Художественным театром. Но было ли это так уж важно? Что плохого, если превосходный актер безраздельно захватывает инициативу и приводит публику в трепет тем сокрушительным, выдержанным на одном дыхании выступлением, которое можно уподобить спортивному рекорду в беге? Ученые мужи могли жаловаться, что это не шекспировский ”Отелло”, что разрушено драматическое равновесие, но по крайней мере это было действительно эффектное и смелое театральное представление. Многие восхищались исполнением Оливье. У многих оно вызывало отвращение. Но безразличным не оставался никто.

Однажды сэра Лоренса спросили, какую из своих директорских обязанностей он считает самой важной. Он ответил, не задумываясь: ”Чтобы ни одно кресло не оставалось без задницы". ”Отелло” справился с этой задачей потрясающе успешно. В 1964 году в Англии не существовало бумажки, раздобыть которую было бы труднее, чем билет на этот спектакль. Лорду Сноудону пришлось стоять на утреннем представлении. Артур Шлезингер-младший, в то время один из ближайших помощников президента Кеннеди, так и не сумел попасть в театр. Раздел экстренных объявлений ”Таймс” каждый день печатал мольбы продать билет за любые деньги. Самая кассовая из современных постановок Шекспира стала чем-то вроде живого театрального мифа, и наивысшую награду Оливье получил в виде пачки писем от известных актеров, занятых в текущих спектаклях Вест-Энда. Они просили организовать специальное утреннее представление, дабы получить возможность увидеть его игру.

Очереди на всю ночь перед зданием ”Олд Вика” превратились в нормальное явление, и число мест, которыми располагал зрительный зал театра (878), никогда еще не выглядело столь ничтожным. В первом сезоне Оливье играл трижды в неделю, и это было настолько изнурительно, что, хотя публика требовала большего, он, наоборот, мог лишь сократить количество спектаклей, сведя их в следующем сезоне до двух в неделю. Доводы в пользу экранизации становились неотразимыми. Сам сэр Лоренс не горел энтузиазмом по этому поводу. Его гиперболизированному исполнению был противопоказан крупный план. По самому существу своему роль была сугубо театральной; кроме того, он опасался навеки замуровать себя в фильме, который могли регулярно показывать пр телевидению ("Лично я через двадцать лет смогу прекрасно обойтись без семейных смешков в мой адрес"). Но отказаться было немыслимо, так как тогда зрители лишились бы возможности увидеть великолепную игру редкостного мастера, а Национальный театр — крайне выгодного источника дохода. Итак, он согласился. В июле 1965 года за три недели режиссер — Стюарт Бердж, заселявший ранее спектакль "Дядя Ваня",— выпустил новую цветную ленту. Сценический вариант перенесли на экран без малейших сокращений, не добавив ни одного "натурного" кадра.

По словам постановщика, он стремился с помощью кинотехники "полностью воссоздать атмосферу, непосредственность и впечатление от театральной постановки". Но впечатление все же было не то. Напряжение, создаваемое присутствием Оливье на сцене, во многом пропало, хотя и компенсировать чем-то другим. Сократился разрыв между Отелло и Яго: Финлей невероятно выигрывал за счет увеличительных линз камеры. В крупных планах его тихий, часто отрешенно бормочуший Яго становился более выразительным, и хитроумное коварство так же явно читалось на его лице, как в словах и делах. На экране драматическое равновесие было восстановлено. Показательно, что фильм получил международные награды за лучшее исполнение обеих мужских ролей. Критику из "Нью-Йорк Таймс” Бесли Кроузеру не понравилось, что этот Отелло похож на члена секты Раста или на загримированного негром комика в американском фольклорном шоу (“Так и ждешь, что он вот-вот выхватит банджо из недр своих белых ниспадающих одеяний или начнет бить в бубен”); однако в целом фильм не вызвал столь разноречивых суждений, как спектакль. В Америке его даже провозгласили шедевром. Все возможные оговорки были прекрасно сформулированы Джоном Саймоном, критиком ”Нью Лидер”, который счел фильм лучшим киновариантом ”Отелло” из всех существовавших до тех пор, объявил его намного сильнее картины Орсона Уэллса и поставил еще выше только две экранизации — “Генриха V” и "Ричарда III” того же Оливье. «При огромном таланте Оливье и всего Британского Национального театра, сколько можно было бы ждать от киновоплощения самой напряженной, самой динамичной и самой насыщенной из главных трагедий Шекспира. Однако постановка, “как жалкий индеец, отшвырнута перл богаче, чем весь его народ”. Все же жемчуг раэбрасывается щедрой рукой. Это стоит посмотреть — не столько ради жемчуга, сколько ради мастерства самой щедрой руки».