Чтение онлайн

Тот факт, что Оливье обвиняли в недостатке поэтичности, не слишком принижает его как актера. В свое время аналогичные упреки предъявляли и Ирвингу, и Кину. В театре есть более сладкозвучные голоса, но нет столь же выразительного, гибкого и ясного. Необыкновенные свойства голоса Оливье удалось передать Тайрону Гатри:

"Театральные критики жестоко ругали его за поэтическую декламацию, которая, с их точки зрения, никуда не годилась. На мой взгляд, он говорил с изумительной ясностью, энергично и живо. Чего еще можно желать? Иногда он на самом деле впадает в напыщенный тон, чересчур выпячивает контрасты темпа, высоты и силы звука. Но все это крайности молодого пылкого темперамента. Их излечит время. Вместе с тем разве часто доводится услышать кого-то, кто способен раздуть бурю, чей голос взрывается, словно бомба, оглушительно звенит, как бьющееся стекло,кто визжит, как попугай… Признаюсь, для меня Глас Прекрасный чаще всего звучит как Глас Унылый. Лоренс Оливье никогда не наводит уныния. Однако его голос больше напоминает о духовых, чем о струнных инструментах. Даже сейчас, после многолетней тщательной обработки и бесконечных упражнений, он поражает прежде всего напором и звучностью речи. Мягкость дается нелегко. Я никогда не мог понять критиков, не чувствующих огромной музыкальности, пронизывающей всю его игру,— редкой чувствительности к ритму, окраске, фразировке, темпу и высоте звука”.

Обращаясь с голосом как с музыкальным инструментом, Оливье никогда не считал его органом с одним регистром, но постоянно совершенствовал, добиваясь того разнообразия тональностей и широты диапазона, которые позволили передать и птичьи трели судьи Шеллоу, и basso profundo Отелло; и, играя на этом инструменте, который Трюин сравнил со ”стремительным, гибким, пронзающим клинком”, он создал собственную музыку, нисколько не преклоняясь перед традицией.

«Сильнее всего меня поражает гармония зрительных и слуховых впечатлений, лежащая в основе его игры, — говорит Атен Сейлер. — Мне приходят на ум два знаменитых актера, чье исполнение могло стать вполне понятным и почти столь же прекрасным, если бы не видеть одного и не слышать другого. Между тем голос Ларри украшает все его действия, хотя его никак не назовешь красивым. Всякую строчку Оливье завершает странным, ему одному присущим вскриком. Но это неважно. Помню, как мой муж (покойный Николас Ханнен) однажды спросил Оливье, исполнившего монолог Генриха V накануне дня св. Криспина: ”Ларри, почему в конце ты повышаешь голос до крика?” Задумавшись ненадолго, Ларри ответил: ”Это мое”. И в его ответе — вся истина, именно так он чувствует и не может выразить иначе».

«Оливье первым начал повышать голос в конце строки,— говорит Пол Хардвик. — Не кричать, а просто повышать голос, чтобы заинтересовать слушателей следующей строчкой. Если читать длинный и скучный монолог — вроде первой речи Клавдия, "Смерть нашего возлюбленного брата...",— с падающей интонацией в конце каждой строки, он прозвучит крайне утомительно. Но, повышая голос, актер ловит нас на крючок, заставляя поверить, будто сказано нечто интересное и происходил нечто захватывающее. Ларри был одним из виртуозов этой техники".

«В театральной школе,— рассказывает Майкл Джейстон, нас учили читать “Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом” в строгом соответствии с интонационной моделью. Декламируя этот монолог сейчас, Оливье нарушает все внушенные нам заповеди. Он исполняет его, словно арию, постоянно перемежая верхние и нижние ноты, что в принципе совершенно неверно. Если попытаться скопировать его, это прозвучит ужасно. Но почему-то сам он именно таким образом добивается наибольшего эффекта. Это типично для его подхода к очень многим вещам: увлекшись тем, что его интересует и привлекает, он способен беззаботно сломать всякую соразмерность. Это связано и с его постоянным стремлением отличаться от всех и совершать непредсказуемое.

Оливье однажды сказал, что как актер он предпочел бы потерять голос или руки, но не глаза. Тем не менее, когда опускается занавес, в памяти остается его неповторимый голос, его умение коснуться тех единственных струн, чей звук невозможно забыть. Образ, который запечатлевает наша слуховая память, может быть изощренной находкой, как “ч-ч-черви” заикающегося Хотспера или выговор Мальволио, выдающий его плебейство (“Фо’туна п’ости’ает к тебе ‘уки”). Этот образ может родиться из одной, совершенно обособленной строки например, идущего crescendo рыка “Господь за Гарри и Святой Георг!”. Он умеет создать этот образ даже единственным словом, вонзив его в нашу память, как в “Вечеринке”: “Ты кусаешь руку, которая тебя кормит, но тебе ее не откусить”. Иногда в нас остается некий первобытный звук — душераздирающий захлебывающийся плач Джеймса Тайрона, жуткий, звериный вой Эдипа. Главное, что эти образы неизгладимы, вечны; сколь многие из его ролей стали определяющими в том смысле, что, репетируя Отелло, Ричарда III или кого-нибудь еще, актеры независимо от собственного желания слышат, как где-то на заднем плане в них звучат интонации Оливье.

Голосу Оливье будут подражать до тех пор, пока существуют актеры. Он запомнится своей глубиной и мощью, выразительностью и широтой и, возможно не в последнюю очередь, звучащей в нем угрозой — угрозой такой силы, что можно даже пожалеть трусливого воришку, в 1973 году забравшегося в брайтонское жилище Оливье: потрясая своей наградой за “Долгое путешествие в ночь”, оскорбленный Оливье гнался за взломщиком, требуя повернуть назад (“Вместо того, чтобы поучиться у меня самой устрашающей брани, он игнорировал мои призывы и мчался прочь. Нельзя его винить”). Оливье всегда знал цену самому мощному своему оружию и умел извлечь с его помощью максимальный эффект.

ВЛАСТЬ ГЛАЗ. Сразу же вслед за голосом, этим жизненно необходимым актеру инструментом, идут глаза. Потеряв голос, Джек Хоукинс по-прежнему мог обращать на себя внимание и передавать свои чувства благодаря необычайно выразительным глазам — единственному органу, который красноречив в молчании и способен высказать эмоции так же глубоко, как и слова. Подобно всякому истинному мастеру, Оливье потратил немало сил, чтобы придать глазам самый широкий диапазон выразительности, вобравший и ужас в расширенных очах Тита Андроника, и коварство в узких щелочках короля-горбуна, и вращающиеся глазные яблоки Отелло, и масленые и хамоватые глазки Шеллоу. Он обладает именно теми властными глазами, видными из последних рядов галерки, которых требует Тайнен от великого актера. Показательно, что Оливье не мог удовлетвориться разнообразными возможностями глаз, предусмотренными природой. Он пошел еще дальше, научившись расширять и сужать зрачки. Это умел Кин, прославившийся блестящим владением глазами. “Глаза его сужаются и затем теряют блеск” — так описывал Ли Хант его смерть в “Гамлете”. Сходным образом Питер Гленвилл, поставивший “Беккета” и “Время испытаний”, отметил, что Оливье достигает исключительного эффекта “чем-то вроде трагической анестезии чувств, когда тоскливо мертвеют его глаза”. Несколько определеннее высказался Джейстон: “Он может мгновенно сузить или расширить зрачки. Я тоже пробовал это проделать — для этого надо посмотреть в зеркало, потом вдаль и потом обратно. Но он способен показать это в любой момент по своему желанию. Так можно достичь великолепного эффекта, изображая, например, гнев; и хотя на сцене подобный прием ничего не стоит, в кино он может оказаться очень кстати. Я не знаю, кто мог бы его повторить. Кроме того, я заметил, что зрачки у Оливье больше, чем у основной массы людей, — по крайней мере выглядят они больше раза в полтора”.

ФИЗИЧЕСКАЯ ФОРМА. Бескомпромиссно стремясь к реализму и наслаждаясь необычными физическими трюками, Оливье перенес такое количество травм, соперничать с которым могут лишь профессиональные каскадеры и артисты цирка, сделавшие риск своим ремеслом. В список его ран входят глубокий удар рапирой в грудь в "Гамлете”, бессчетные порезы кистей рук и головы, бесконечные падения с лошадей, в том числе вниз головой в озеро; в "Театре королей” он сломал ногу, в ”Опере нищего” растянул икру, на съемках “Ричарда III” получил стрелу в колено; играя Горбуна на сцене, порвал связку и получил на студии электрический шок, воткнув ятаган в реостат осветительного прибора. Чистое везение избавило его от более серьезных увечий, когда он нырял в сеть в “Пламени над Англией” или висел в сорока футах над сценой в “Критике”, держась одной рукой за проволоку. В отличие от Гилгуда, для которого было сущим мучением просто вбить гвоздь в ковчег в роли Ноя и даже игра на бильярде в “Вишневом саде” представляла известную трудность, сэр Лоренс неизменно приветствовал любые физические усилия: вовсе не являясь прирожденным атлетом, он всегда считал, что без должной формы не может быть действительно многопланового артиста. В молодости Ирвинг, первый титулованный актер, занимался ежедневными упражнениями с усердием спортсмена-профессионала, дабы приобрести скорость, выносливость и силу. Первый актер-пэр последовал его примеру. Он добивался ловкости Фербенкса для выполнения атлетических номеров, а позднее — максимальной силы легких и выносливости для своих великих ролей.

Первоначально его целью был скорее внешний блеск, чем физическая форма. Нельзя сказать, что привлекательный облик жизненно необходим знаменитости, но это, безусловно, ценное качество, которым обладали все корифеи английской сцены. Оливье, придя в театр худосочным юношей с нависшими бровями, последовательно трудился над улучшением своей внешности. Только в тридцать восемь лет, играя Эдипа, он отважился выйти на сцену в трико без “толщинок”; но физических испытаний он не боялся никогда и даже радовался травмам, умножавшим его славу храбреца со сжатыми губами. Только жесткая физическая подготовка позволила ему продемонстрировать множество захватывающих атлетических трюков; лишь благодаря еженедельным гимнастическим тренировкам, тяжелой атлетике и пробегам он смог работать с поразительной энергией после целого ряда изнурительных болезней, которые легко должны были отправить его на покой. В более широком плане сильный организм нужен был ему для того, чтобы реализовывать необычайную творческую энергию. Как заметил Джон Лаури, “возможностям этого человека не было предела, и чем больше от него требовали, тем больше он давал. Поэтому так хороши его фильмы. Этого человека надо выжимать до конца. Он хочет, чтобы его выжимали. Он неповторим”.

ВЛАДЕНИЕ ТЕЛОМ. Поскольку Оливье часто укрупнял свои образы, он представляется настоящим исполином. На самом деле он среднего роста — пять футов десять дюймов. Подобно Гаррику и Кину, кажущимся лилипутами в сравнении с ним, он способен выглядеть на сцене и высоким, и низким и по своему желанию становиться не только крупнее, но и сильнее. Очень немногие из его современников могут также захватить зрителей одной лишь выразительной силой своего тела, будь то сила мужественного воина, или сила Геракла, или сила, сломленная крушением надежд.

В одном из выступлений по Би-Би-Си Гилгуд говорил о безупречном владении телом, которое Оливье обнаружил в 1935 году, играя своего спорного Ромео. «Помню, как Ральф Ричардсон сказал мне: “Когда он стоит под балконом, сразу виден весь характер Ромео; его поза естественна, непринужденна, безошибочна, как у зверя; мгновенно чувствуешь существо Италии, и Ромео, и шекспировского порыва”. Это поразительно верное наблюдение над его игрой, и все, что он делает, основывается на этом: тело находится у него в таком беспрекословном повиновении, что он может передать суть образа буквально в мгновение ока». Так было в “Отелло”: его проникновение в плоть и душу негра было чем-то гораздо большим, нежели трансформацией, достигнутой благодаря многочасовым упражнениям в гриме и движении. Менялись и картины, и рамы; дарованный ему богом талант к перевоплощению получил самое ошеломляющее выражение в ”Олд Вике”, где родились и вызывающее сочетание Эдипа с Пуффом, и переход от мужественности Хотспера к сморщенному бессилию Шеллоу.