Чтение онлайн

Надежды таяли.

И в миг, когда ей показалось, что она бессильно плывет по течению и выносит ее в какую-то совсем уж тихую, омерзительно застойную заводь, — в этот миг она из театра ушла.

Пробовалась в Театр сатиры. Не взяли. Свой уровень Театр сатиры оценивал выше.

Оставался Театр-студия киноактера. Странный театр, где киноактеры нередко просто коротают годы, пока идет полоса невезения. И не припомнишь такого случая, чтобы кто-нибудь там оставался, когда полоса эта проклятая кончится. Начинали активно сниматься и про театр забывали. Пристанище. Ковчег. Хорошо, что он есть в кинематографе.

Тень «испанистых героинь», кажется, предполагала последовать за нею и сюда. Но Гурченко уже начинала бунтовать.

Ей дали роль Финеи в комедии Лопе де Вега «Дурочка». Она играла ее азартно и весело, мало заботясь теперь о чистоте «испанского колорита» — это была наша, родная, русская Финея, всего лишь испанская маска в озорном театральном карнавале. Спектаклем карнавал, впрочем, отнюдь не был предусмотрен, но такой уж это театр на улице Воровского в Москве — исполнители ролей меняются значительно чаще, чем названия в репертуаре, каждый приносит свое и каждый свое уносит. А спектакль — словно рама, в которую актеры по мере сил и способностей вставляют свои зарисовки-импровизации. Чистотой стиля, ясностью концепций спектакли поэтому здесь никогда не страдали; талантлив актер — с ним весело и интересно, неталантлив — скучно и неловко. А Лопе де Вега здесь, в общем, ни при чем…

Вот в мюзикле «Целуй меня, Кэт!» маскарад, театральная игра были заложены уже в авторском замысле — наверное, поэтому спектакль и оказался одним из самых цельных и удачных на этой сцене. Американец Кол Портер написал свои восхитительные мелодии, как известно, для веселой «двойной игры» в театр, который в свою очередь играет шекспировское «Укрощение строптивой». Две параллельные истории: влюбляются актеры Фрэд Грэхем и Лилли Ванесси — влюбляются герои, которых они играют, пылкий Петруччо и язвительная Катарина; флиртуют комедианты Лу и Билл, подобие опереточной «каскадной» пары, — флиртуют и их персонажи из шекспировской комедии Бьянка и Люченцо. Участники некой провинциальной труппы предстают то в своем актерском обличье, то в облике своих героев, две линии забавно переплетаются, путаются, контрастируют, оттеняют друг друга, придают всему двойной мерцающий смысл — игра. И еще — мюзикл: драматическое действие легко переходит в танец и пение. Тут для Гурченко своя стихия, она тут чувствует под ногами твердую почву — и мелодии эти у нее в крови, и импровизацию, сценическое озорство, веселую полупародийную характерность она любит больше всего на свете. Ей нравилось решать загадки, которые такая драматургия ставит перед исполнителем: «интересно почувствовать удивительную, острую двойственность своей героини — несчастливой, циничной и гордой девушки» [23] , — писала она об этой роли.

Не избалованные профессиональным тренажем актеры Студии и танцевали и пели приблизительно — так, как обычно поют и танцуют в драме. Все это было очень далеко от того, что зовут мюзиклом. На этом неброском фоне истинным театральным бриллиантом сверкал дуэт двух прирожденных мастеров музыкального жанра — Сергея Мартинсона в роли Харрисона Хоуэлла и Людмилы Гурченко в роли Лу — Бьянки. Мейерхольдовец Мартинсон был и элегантен и эксцентричен в каждом ритмически отточенном движении, стремителен и легок, словно годы не имели над ним власти; его отнюдь не певческий голос вплетался в плотную, насыщенную музыкальную стихию Кола Портера так непринужденно, будто актер вот сейчас, по ходу действия импровизировал и эту мелодию, и этот танец, и весь сценический образ.

Гурченко в этом спектакле вновь узнала полузабытый вкус «звездных минут» актрисы, когда та совершенно уверена в себе. Когда все существо перед выходом на сцену словно звенит, переполненное радостной энергией, как звенит тетива натянутого лука: миг — и полет начался, свободный, уверенный; ее несут волны музыки, которую она так любит, и в этом захватывающем, пьянящем ритме поднимаются навстречу из зрительного зала невидимые волны — зал почувствовал настоящее. Настоящий темперамент. Настоящее, а не сымитированное чувство музыки, подлинный, а не изображенный момент творчества. Люди на сцене не отрабатывали свой танец, свой образ, а жили в стихии мелодий и ритмов, делясь счастьем этой удивительной жизни со всеми, кто пришел их слушать.

В немногих и сдержанных по тону рецензиях на спектакль Театра-студии дуэт Гурченко и Мартинсона неизменно выделялся особо: тут был высокий, непривычный для этого театра класс мастерства. И он напоминал о том, как мало на наших сценах истинно музыкальных зрелищ, как неразработанна еще сама культура эстрадно-театральных жанров, как нова, остра и привлекательна эстетика жанров, идущих на смену ветшавшим «сборным концертам» и оперетте, — эстетика шоу и мюзикла. И что есть у нас прекрасные мастера, актеры, словно рожденные именно для этих по-особому трудных жанров.

На этих актеров надо бы ставить такие спектакли специально.

Гурченко всю жизнь мечтала сыграть в мюзикле. Мы можем только вообразить, какая она была бы Долли, или Мэри Поппинс, или Змеюкина из «Свадьбы с генералом»… Только вообразить, к сожалению. Множество ролей с годами теперь уже потеряно безвозвратно. Хотя, конечно, еще не вечер, и надо верить…

В Театре-студии после «Современника» казалось необычайно вольготно. Ролей предлагали не так уж много, зато в рамках роли делай что хочешь. И Гурченко, уставшая от ожидания, накопившая за годы вынужденной паузы энергию совершенно сокрушительную, переполненная до краев житейскими наблюдениями — а глаз у нее на редкость острый и цепкая эмоциональная память, — все эти богатства очертя голову выплескивала теперь в своих «заграничных» спектаклях, меньше всего заботясь о строгости стиля и тона.

Ее ввели в давнюю уже постановку «Красного и черного», которая была осуществлена Сергеем Герасимовым с его учениками Натальей Белохвостиковой и Николаем Еременко. Белохвостикову она и сменила в роли Матильды де ла Моль.

Свидетельство Николая Еременко:

— …Могу только сказать, что было очень весело. И очень интересно. Каждую секунду от нее можно было чего-то ожидать — любой импровизации, шутки, озорства какого-нибудь. Играли что угодно, только не Стендаля — это я знаю точно. И не Матильду де ла Моль. Играли, скорее, — водевиль. Если сравнивать с тем, что делала в этой роли Белохвостикова, — небо и земля. Там строгий, заданный режиссером рисунок. Тут — полная стихия, ничем не ограниченная. Но было интересно. А с точки зрения профессии — и полезно. Поэтому я охотно принимал эту игру и был даже ей рад. Хотя нам было уже совсем не до светских манер стендалевских героев…

Роли зарубежных дам в средней руки спектаклях все-таки не могли удовлетворить творческое самолюбие Гурченко. Она понимала, что может больше. Ее переполняли иные чувства — те, что связаны с окружавшей ее жизнью, с быстро накапливающимся жизненным опытом ее собственного поколения — все это требовало не опосредованного, а самого что ни на есть прямого выхода в ее профессию. Она, современная актриса, хотела говорить о современности.

И ждала работы в кино. Ждал ее и весь этот театр-студия, где собрались люди кинематографические, всю жизнь бредившие не запахом кулис, а треском пресловутой хлопушки помрежа и бестолковщиной съемочной площадки. Эти люди прекрасно умели сохранять творческое состояние, даже когда оператор, тыча экспонометр им в щеку, что-то орал разъяренно осветителям там, наверху. Но они терялись на огромной сцене и в огромных ролях, которые нужно прожить на одном дыхании, сразу, за три часа спектакля. Они, привыкшие к «короткому дыханию» кадра, старались овладеть умением театрального актера и овладевали нередко, но все равно были не из этого гнезда, знали свое ни с чем не сравнимое счастье и о нем тосковали. Елена Кузьмина в одной из своих статей так описывала этот театр:

«Сегодня Студия киноактера — это биржа труда. Лежат альбомы с фотографиями. Стоит телефон. У телефона сидят люди. Ждут ролей. И здесь начинается профессиональная жизнь «лучших из лучших»…» [24] . Это описание не самых счастливых времен театра, однако положение в главном сохранялось всегда: сидели у телефона и ждали.

Но не только о ролях тосковала Гурченко в те трудные для нее годы. Тосковала о музыке, о возможности петь. Ведь она пела всю жизнь. На уроках в школе, за что ее регулярно просили выйти из класса вон. На пионерских сборах. В госпиталях раненым… «Я шла домой усталая. Мне нравилось уставать от выступления. Я чувствовала себя актрисой, которая всю себя отдает людям, без остатка. Только так можно жить. Только так!» [25]

Это были не просто песни, а — «песни с жестикуляцией». Надо было «входить в образ» — это она сама тогда придумала, казалось, никто так не пел. Потом, позже, она услышала Вертинского, Жака Бреля и открыла для себя мир вот такой песни — песни-исповеди, песни-новеллы, песни-театра. Этой песне она и осталась потом верной навсегда.

«Постепенно я приходила к убеждению, что петь нужно только о том, что у тебя болит или что тебя радует. Когда ты искренне об этом поешь — публика, какая бы она ни была, тебя поймет… Я бросалась в концерт, как в огонь» [26] .