Чтение онлайн

Теперь, уверенно ведомая режиссером, Гурченко подражала Лолите уже не чуть-чуть, а со всей энергией и страстью молодости. Подражал ей и весь фильм. Бедная испанская девушка становилась известной певицей, и на ее концерте происходила финальная встреча с потерянным было возлюбленным, с ее Романом из далекой холодной России. Роман сидел на галерке и кричал через весь партер ее имя, посылал записку в цветах.

Записку перехватывал импресарио, отнюдь не заинтересованный в развитии каких-либо связей между нашими странами. Франческа точно знала, что ее Роман погиб. Она пела притихшему залу о своей трагической любви. А потом, с опозданием получив записку и отхлестав ею по щекам коварного импресарио, появлялась на пирсе, чтобы увидеть тающий вдали силуэт советского теплохода.

Оживший бюст великого Данте комментировал происходящее и выражал идею произведения.

Все было немилосердно надуманно, выспренно, подражательно.

Искренней в фильме была одна только Гурченко. Она еще верила в свою звезду, верила взрослым опытным режиссерам, которым вверяла свою судьбу. Честно выполняла она их требования, демонстрируя в работе тот профессионализм и самоотдачу, какие для общего полулюбительского уровня картины были даже излишней роскошью.

Работа захватывала ее полностью. Жизнь была счастливой. Сгущавшихся туч она пока не замечала. Хотя интервью у нее уже никто не брал. Интерес к новой «звезде» стремительно падал.

Надо понять — почему. Неотразимая Дженет Макдональд, кумир ее детства, была совершенно одинакова и в салонных «Весенних днях» и в экзотичной «Роз-Мари», но успех ее только разгорался. Марика Рокк в фильме «Дитя Дуная» все так же тяжеловесно проказлива и так же замечательно бьет чечетку, демонстрируя уникальные по красоте ноги, как и в «Девушке моей мечты», но слава ей сопутствовала всю жизнь. Любая традиционная звезда замешена на чем угодно, только не на разнообразии приемов, стилей, жанров, не на содержательности драматургии, в которой она участвует, не ка мастерстве перевоплощения.

«Звезда» — не только обозначение популярности. «Звезды» — особая каста актеров, создавших некий миф и его оберегающих. Далеко не всегда этот миф идет во вред истинному творчеству. Подчас он хитроумно вплетается в самую плодотворную и богатую серьезными работами жизнь в искусстве и сообщает ей оттенок легендарности. О таких актерах потом вспоминаешь с ностальгией. Именно потому, что им посчастливилось угадать некую мелодию времени — пусть часто не главную и не решающую, но, по-видимому, необходимую, выражающую какие-то важные потребности людей.

Так Любовь Орлова воплотила в себе бурный оптимизм музыки Дунаевского и неистощимую изобретательность Григория Александрова. Все это, вызванное временем и им вдохновленное, она в себе персонифицировала, обаятельно претворив в живые, сразу полюбившиеся образы. Она потому и была звездой — может быть, единственной во всем нашем кино, — что, позволив себе определенное разнообразие экранных работ, все же бережно блюла свой «имэдж», свою блистательную легенду. Она играла и письмоносицу Стрелку и домработницу Анюту, но даже в рваном платье ее «Золушки» из «Светлого пути» мы все равно видели боковым зрением роскошные перья из диадемы цирковой примадонны Марион Диксон. В фильме «Весна» эта особенность ее актерского метода была как бы сформулирована и возведена в ранг концепции, оправданной самой жизнью: обличье «сушеной рыбы» оказывалось для героини картины всего лишь маской, неестественной и некстати, не ко времени надетой. Эту маску нужно было содрать, и тогда миру являлась женщина, умеющая быть и обаятельной, и кокетливой, чей удел не только наука, но и любовь. Две героини, сыгранные Орловой в этом фильме, — ученая Никитина и опереточная актриса Шатрова, — эти кажущиеся антиподы под занавес выходили к зрителям с веселым музыкальным назиданием, а потом, поклонившись, превращались в одну — звезду кино Любовь Орлову, все это нам показавшую.

Такой жанр, такой «имэдж», такая закваска не только актрисы, певицы и танцовщицы, но — звезды. Требовать от нее достоверности на бытовом уровне, той, что вполне привычна нам в кино, условно говоря, прозаическом, — значит уничтожить сам жанр, в котором сделаны все комедии Александрова.

В «Карнавальной ночи» Гурченко начинала как звезда.

Она уверенно выходила на эстраду, ослепляя улыбкой. Двигалась легко и пластично. Пела в ритме фокстрота — и это в то время, когда даже благопристойное танго еще только начинало звучать по радио под кодовым названием «медленный танец». В то время, когда на эстраде было принято стоять чинно. Шла борьба со «стилягами» и «стильными» танцами. Но молодость брала свое — и танцевали, и слушали фокстроты «на костях», и стояли на «атасе», опасаясь дружинников.

И вдруг все это запретное — на экране. Легально. Бесстрашно.

Когда говорят об успехе этого фильма, вспоминать принято прежде всего Огурцова, которого сыграл Игорь Ильинский. Сыграл, как всегда, блестяще и добавил, по сравнению с Бываловым из «Волги-Волги», много нового, типичного для бюрократов пятидесятых.

И все же тень Бывалова витала в «Карнавальной ночи». Мы встретились с новой модификацией знакомого персонажа. Потрясения он вызвать не мог. А фильм все-таки стал сенсацией.

Дело, думаю, в новизне, свежести, необычности всего музыкального и пластического решения. Пленяли молодая раскованность, подвижность, дух веселого бунта, сметавшего все косное и глупое, обаяние торжествующей талантливости, по сравнению с которой это косное выглядело особенно жалким и смешным.

Все это персонифицировалось в новой звезде.

Сходство с Лолитой Торрес с неопровержимостью доказывало ее «звездное происхождение».

Сходство казалось достоинством.

У нас такого не было. «Девушки моей мечты» брались в качестве трофея. «Возраст любви» импортировался из-за границы. А тут своя, отечественная Лолита, это ж сколько можно с ней наснимать фильмов!

И пошло дело. И довольно быстро пришло к «Роману и Франческе». И тогда выяснилось, что звезда должна сиять собственным светом. Отраженным сияют планеты, а для кинонебосклона таких светил не предусмотрено.

Интересно, что «Роман и Франческа» — фильм, означавший для Гурченко окончательное крушение всех ее (и наших) надежд, помнится ей как нечто очень дорогое: в нем она сыграла свою первую большую драматическую роль. Забыла, что волей драматурга ей надо было произносить тексты наподобие: «Джузеппе, мой милый, скрыть я не в силе…» Но помнит, что душа разрывалась на части горем ее Франчески, что картонный мир фильма был ею пережит всерьез.

Это, впрочем, совершенно укладывалось в систему координат, привычную киноэкранам той поры. Ведь с детства она воспринимала кино как мир грез. Над этими грезами можно было плакать. Даже пройдя ВГИК, она все еще была, в сущности, той девчушкой, которая в малолетстве, в оккупированном Харькове, бережно повесила на стенку своей промерзшей комнаты два портрета Марики Рокк, в перьях и длинном полупрозрачном платье. Искусство в ее эмоциональном мире еще мало соприкасалось с жизнью — в том смысле, что не тщилось, да и не должно было, ее отражать. Оно ее дополняло, а также ее составляло — примерно так, как свет звезд дополняет тишину ночи и составляет ее очарование. Пронизывает насквозь, наполняет загадочным мерцанием и, казалось бы, с ней неразлучен, но в то же время недосягаемо далек. Совсем из других галактик.

Близорукостью и ханжеством было бы утверждать, что такое искусство — от лукавого. Оно отвечает потребности души переключиться из забот в радость.

Гурченко, наверное, могла бы сделать блестящую карьеру на поприще звезды. Сияла бы в нашем кино диадемой, все дело которой в том, чтобы сиять совершенно независимо от житейских хворей. Украшать. Напоминать даже в труднейшую из минут, что жив, жив мир веселый и беззаботно счастливый, красивый легкой, каждому внятной красотой. И тем, в общем, помогать нам в жизни. (В блокадном Ленинграде работала оперетта. Именно оперетта! Наверное, здесь дело не только в том, какой театр успели эвакуировать, а какой — нет.)