Чтение онлайн

Карьера Короля-Солнца продолжается: отныне он больше не актер, он режиссер. Декорациями теперь служат не холст и картон, но мрамор, камень, цветники, подстриженный самшит, каскады и фонтаны. Версаль — оперная декорация, сооруженная «из вечных материалов».

Итак, Король-Солнце не -довольствуется танцем: в течение двадцати лет он понемногу идентифицировал танец с собственной персоной. Если рассматривать эволюцию балета по нарастающей — от первого появления короля в «Балете Кассандры» в 1651 году до «Блистательных любовников» в 1670-м, — создается впечатление, что он, подобно человеку, растет у нас на глазах: подростковый балет, юношеский балет, галантный балет, героический балет, благородный балет — от вязальщика из Пуату к Аполлону, минуя Воздыхателя, пастуха и Александра. Король заставляет жанр меняться, отбрасывая бурлескный тон и барочную фантазию, чтобы достичь героического величия. Однако основав в 1661 году Академию танца, он собственноручно создает для балета возможность подняться к высотам художественного совершенства, а затем, девять лет спустя, он четко переводит стрелку, подписывая придворному балету смертный приговор. Того отныне ждет лишь удел допотопного празднества в течение еще двадцати-двадцати пяти лет, времени молодости принца: в 1681 году, когда королевское потомство было в танцевальном возрасте — «Триумф Любви» (дофин и дети Франции, сыновья и дочери Лавальер и Монтеспан, смешавшиеся вместе перед лицом Юпитера); затем «Балет Юности» в 1686-м, с музыкой Делаланда. Гораздо позже, для ребенка Людовика XV в «Балете Незнакомца» воскресят старый, сошедший с подмостков жанр. Отныне танец —

дело профессионалов, поддерживаемое академиками, у оперы же все впереди.

Жанр комедии-балета, вместе созданный Люлли и Мольером, еще на некоторое время продлит свой путь — но уже без Люлли, с Шарпантье: «Мнимый больной», «Графиня д'Эскар-баньяс». Что произошло бы, умри Мольер тремя годами позже? Возможно, жанр точно так же был бы обречен; я думаю, что это так.

А пока «Мещанин во дворянстве» стал одной из крупных удач «двух Батистов», как называет их мадам де Севинье, будучи написан осенью 1670 года на необычный сюжет, данный королем. Именно он по следам пребывания во Франции Со-лимана-ага в весьма ясных выражениях заказал Люлли «смешной турецкий балет». Этот турецкий псевдопосол, потому что никаким послом он на самом деле не являлся, ввел короля в ужасное заблуждение. Дело в том, что впервые на глазах у всей Европы принимали посольство Великой Порты, и король обставил все самым грандиозным образом: когда выяснилось, что этот Эльчи — вовсе не Эльчи, а простой турок, зубоскалы здорово посмеялись над Королем-Солнцем. Король принудил себя тоже смеяться, что в данных обстоятельствах было наилучшим выходом — возглавить это дружное осмеяние, а при том, что Солиман-ага за время своего визита сделался личностью одиозной, это было нетрудно. Заказ Люлли турецкого балета стал своего рода заклинанием против опасности стать посмешищем,

«Его Величество [рассказывает шевалье д'Арвье, который много путешествовал по Востоку, говорил по-турецки и сыграл огромную роль, когда принимали Солимана-ага] приказал мне присоединиться к господину Мольеру и господину Люлли и вместе сочинить театральную пьесу, где были бы отражены некоторые обычаи и манеры турок. Я поехал для этого в деревню Отей, где у господина Мольера был очень миленький домик. Именно там мы работали над этой театральной пьесой».

Итак, и самое популярное на целых три столетия произведение Мольера тоже родилось по приказу короля, но рождалось оно своеобразно. Оно росло от финала, от турецкой церемонии, к которой была «пришита», как говорит Мольер, вся комедия.

Поставив столетний предел придворному балету, король самолично позаботился о том, чем его заменить. Он продолжает восхождение к благородному стилю. Перед карнавалом 1671 года Людовик XIV провел своего рода конкурс идей, заказывая произведение для Зала Машин в Тюильри. Этот огромный роскошный театр, без сомнения, самый красивый в Европе, который Мазарини заказал Вигарани по случаю свадьбы короля, имел необыкновенно совершенную машине-рию, отчего и получил свое имя. Он располагал, в частности, «трюмом», позволявшим декорациям, чудовищам и прочим персонажам внезапно возникать из-под сцены, создавая грандиозные фантастические эффекты.

Итак, нужна масштабная «пьеса с машинами», где можно было бы использовать знаменитые декорации, написанные Вигарани для «Влюбленного Геркулеса», в особенности декорацию ада, которая и десять лет спустя производила огромное впечатление.

Театральная пьеса, в которой действие по крайней мере одного акта происходит в аду? Сюжетов не так уж много... «Расин предложил сюжет Орфея; Кино — похищения Прозерпины, который позднее ляжет в основу двух прекрасных опер, Мольер при поддержке великого Корнеля выступил за сюжет Психеи, который и получил предпочтение перед двумя другими». И Лагранж-Шансель уточняет: «Я часто говорил прославленному Расину, что сюжет Орфея допускает все украшения, которые могут создать большой спектакль».

Король все же категорически решил в пользу «Психеи», либо из-за сюжета, либо затем, чтобы занять своих постоянных поставщиков, либо также из стратегических соображений, чтобы продолжить разработку высокого жанра и нового стиля с той же командой. Пожалеем об «Орфее» на слова Расина с музыкой Люлли... Но «Психея» — шедевр, одно из самых обаятельных созданий века: уникальное тем более, что жанр трагедии-балета, который оно возвещает, не дал потомства.

Вновь это произведение, которое играют достаточно редко, если вообще играют, и все по той же причине: оно требует альянса трагедии, музыки, танца, декораций, сценических метаморфоз, армии статистов, музыкантов на сцене, хоров, полетов, облаков для явлений богов.

Зрители были ослеплены, и посол Савойи, писавший герцогине Савойской (дочери Генриетты Английской и Месье), казался растерявшимся от великолепия увиденного и услышанного: «Я отправляю Герцогине от имени господина графа де Сент-Эньяна либретто балета, который здесь танцевали; вы увидите его, ожидая пока я смогу послать следующее; позавчера нас пригласили на представление, и это продолжалось пять часов; я признаюсь Вашему Высочеству, что никогда еще не видел здесь ни лучшего исполнения, ни более великолепного зрелища, невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, которых здесь было семьдесят, танцевавших вместе в последней сцене. Поразительно также число скрипачей и прочих музыкантов, которых было более трех сотен, и все великолепно наряжены. Зал превосходен, специально построенный; театр вместительный, чудесно декорированный; машины и перемены декораций великолепны и хорошо сработали, Вигарани делает честь это сочетание; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютен, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр».

Нужно ли добавлять, что к этому великолепию, которое нам сегодня трудно даже себе представить, добавлялись деликатный юмор Мольера, играющего с мифологией, однако избегающего здесь всякого неуважения (в отличие от «Амфитриона»), и нежность 70-летнего Корнеля, написавшего самые утонченные и самые влюбленные стихи, чтобы вложить их в уста Психеи?

Независимо от собствен-. ных ее красот, историческое значение «Психеи» состоит в том, что она явилась истинным преддверием оперы. Ее сюжет, ее тон, ее мир — те же, что и в музыкальном произведении: чудеса, феерия, фантастика, эмоция, контраст. Шесть лет спустя Тома Корнель снова возьмется за текст Мольера и своего брата Пьера, чтобы сделать из него либретто оперы, и ему останутся сущие пустяки: сократить, упростить, прояснить ситуации и использовать все музыкальные, хореографические и живописные моменты.

Можно изложить генеалогию французской оперы в манере старых сказаний, как в начале Библии («Есром родил Арама, Арам родил Аминабада, Аминабад родил Наассона...»):

Придворный балет родил комедию-балет.

Комедия-балет родила трагедию-балет.

Трагедия-балет родила оперу.

Я говорю о французской опере, которая не имеет никакого отношения к опере итальянской — той, что развивалась во всей Европе от Скарлатти к Вивальди, от Страделлы к Генделю, от Порпоры к Хассе. Но существует «французское исключение» в мире оперы, которое продолжалось до смерти Рамо, и у истоков этого «исключения» стоит Людовик XIV.

Франция запоздала, по сравнению с Италией, на семьдесят лет. Интересно, впрочем, посмотреть, как это происходило. В конце XVI века в Париже, как и во Флоренции, мечтой гуманистов было вновь отыскать утраченный секрет древнегреческого театра, который, как они хорошо знали, связывал поэзию, музыку и танец. Одновременно были созданы в Париже, под покровительством Карла IX и под руководством Антуана Баифа, ученика Ронсара, — Королевская Академия (уже Академия!) поэзии, музыки и танца (1577), а во Флоренции — Камерата Барди (1585). Обе имели одну и ту же заботу: как вновь найти и возродить искусство Софокла и Еврипида? Любопытно и полно значения, что при наличии одинаковой отправной точки в Париже химическая смесь поэзии, музыки и танца породила придворный балет, в то время как во Флоренции смесь тех же ингредиентов породила оперу. И все же... Ничто не препятствовало тому, чтобы две культурные традиции, исходя из одного и того же начала, используя одни и те же идеи, не увенчались совершенно противоположными результатами; глобализация, без сомнения, тогда не слишком преуспела, хотя Европу и объединяли ренессансные гуманисты. Во всяком случае, в 1581 году в Париже танцевали «Комический балет Королевы» (первый балет под таким названием), а в 1600-м во Флоренции пели «Эвридику» Пери, первую в своем жанре.

Вопреки попыткам Мазарини, который, едва войдя в силу, поспешил заставить сыграть в Париже подряд «Мнимую сумасшедшую» (31) и «Орфея» Луиджи Росси (одна из самых грандиозных итальянских опер середины века, написанная в Париже для парижан — она провалилась), затем «Ксеркса» и «Влюбленного Геркулеса» Кавалли, в честь свадьбы Людовика XIV, и несмотря на то, что потрачены были целые состояния (говорят, на «Орфея» ушло пятьсот тысяч экю), французы продолжали упорствовать. Семьдесят лет после «Эвридики» название «опера» не прививалось в Париже.