Чтение онлайн

И вот наконец наступает четвертый, заключительный раздел финала I действия. Он является главной кульминацией всего акта. Звучит секстет с хором «Столько шума, крика, брани», в котором вновь используются и полифонические приемы, и буффонная скороговорка. На первый план выступает один из важных приемов построения оркестрового крешендо – постоянное повторение короткого мелодического мотива, что прекрасно подчеркивает общее смятение. А действие кончается… Вот тут при всем очаровании исполняемого секстета в зале на премьере поднялся шум. Неожиданно кто-то с галереи завопил петушиным голосом: «Вот они – похороны герцога Чезарини!» Ригетти-Джорджи потом вспоминала: «…Невозможно описать оскорблений, которые посыпались на Россини, остававшегося стойко за своим чембало и, казалось, говорившего: «Прости, о Аполлон, этим синьорам, ибо они сами не ведают того, что творят». По окончании первого акта Россини на глазах у всех принялся аплодировать, но не своей опере, как все решили, а актерам, которые, по правде говоря, сделали все от них зависящее. Многие сочли это за личную обиду».

А потом пошло второе действие. Шуму действительно было много, и не только в зале театра «Арджентина», где происходила премьера оперы, но и на сцене, согласно развитию сюжета. Однако сумятица, столь ловко закрученная выдумкой Фигаро и вышедшая в конце концов из-под контроля, не дала ожидаемых результатов! Но Фигаро не таков, чтобы опустить руки. Интрига продолжается. Пока цирюльник не добьется успеха, скряге и ворчуну Бартоло не видать покоя. Бартоло же пытается навести справки о солдате, который сделал такой переполох в его доме.

Но… раздается новый стук в дверь. В комнату входит учтивый человек в черной сутане. Он называется учеником дона Базилио, доном Алонзо, пришедшим заменить своего неожиданно заболевшего учителя. И начинается насыщенный динамическим действием дуэт Альмавивы и Бартоло. Короткое оркестровое вступление, предваряющее этот комический эпизод, построено на монотонной мелодии, которая потом прозвучит в партии дона Алонзо. Обильно орнаментированная тема искрится неподдельным весельем, как бы демонстрируя внутреннюю сущность выдумки Фигаро и графа. Интересно и психологически тонко Джоаккино раскрывает постепенное изменение состояния своих героев! Церемонное приветствие дона Алонзо исполнено церковной благостности. Одна фраза несет в себе огромный антиклерикальный заряд. Смельчак Джоаккино! Он посмел сделать антицерковные выпады в самом сердце католического мира – Риме! Обращение, построенное на однообразно повторяющихся длительностях на одной ноте, вызывает столь же церемонный и неторопливый ответ доктора Бартоло. Мысли же героев бегут быстро, и поэтому реплики «в сторону» представляют собой стремительную речитацию. Дон Алонзо продолжает свои настойчивые пожелания счастья, и терпение доктора лопается, что немедленно отражается в его вокальной партии – в нетерпеливых ответах горе-медику появляются укороченные длительности. Постепенно возрастает возмущение и раздражение Бартоло занудой доном Алонзо и, в свою очередь, нетерпение графа, который не видит Розины. Тут-то и образуется собственно дуэт. У доктора Бартоло звучит буффонная скороговорка, у графа же лирические излияния чередуются с бормотанием, копирующим бдительного опекуна. Партии дублируются в традиционную терцию. Здесь мы еще раз встречаемся с органическим сочетанием в произведениях Россини традиций и новаторства. А сценка получилась удивительно правдивой и смешной.

В этом бестолковом разговоре граф, чтобы усыпить подозрительность Бартоло, показывает записку Розины и сообщает, что бумага попала в его руки якобы из рук любовницы графа Альмавивы, а это «означает, что граф в душе смеется над Розиной…» Такому сообщению опекун с готовностью верит и… тем самым попадается на удочку! Дон Алонзо допущен до столь тщательно оберегаемой Розины, и начинается урок.

Эта сцена создает такое впечатление, будто Россини все время по-доброму улыбается, слегка подсмеиваясь над своими персонажами, – столько в ней тонкого юмора и задорного веселья. Во время урока Розина исполняет под аккомпанемент «учителя» арию из модной оперы «Напрасная предосторожность». Сначала звучит изящное признание в любви, мелодия которого исполнена самых изысканных колоратурных украшений, а затем летит мольба к графу о спасении от злого опекуна (проказница Розина узнала в доне Алонзо своего любимого Линдора). А Бартоло настолько ничего не подозревает и к тому же с таким наслаждением слушает пение своей воспитанницы, что на слова не обращает внимания. Однако современная музыка, по его мнению, никуда не годится. Разве так пели в его времена?! И воодушевленный нахлынувшими воспоминаниями, он начинает петь. Его ариетта становится маленьким, но тонким и оригинальным штрихом в портрете доктора, столь искусно создаваемом Россини. Жеманный менуэт с галантными поклонами, под который стилизована любовная песенка молодящегося старика, переносит слушателей во времена молодости Бартоло. Мелодия этого «признания-воспоминания» примитивно проста, зато обильно украшена фиоритурами. Особенно смехотворное впечатление производят трели, поскольку исполняются они низким голосом (басом). Расчувствовавшись в своем пении, опекун начинает танцевать, выделывая неуклюжие фигуры милого его сердцу менуэта.

В это время незаметно приходит Фигаро. Став свидетелем этой комической сцены, он не может удержаться, чтобы не пошутить, и начинает передразнивать Бартоло, уморительно копируя его движения. Но Фигаро явился неспроста. Он должен побрить старого ворчуна и тем самым отвлечь доктора и дать графу возможность поговорить с Розиной.

Однако комедия не будет комедией, если все пойдет гладко. Так случилось и сейчас. Неожиданно пришел дон Базилио! Казалось бы, все пропало и обман будет разоблачен. Однако Фигаро и тут сумел выкрутиться. Окинув монаха опытным взором, он сразу определяет у него скарлатину! Вот так пассаж! Может быть, дон Базилио и не поверил бы хитрому цирюльнику, но тут явился очень убедительный для него аргумент – увесистый кошелек графа. Что же он мог поделать! Только удалиться! В этот момент звучит прелестнейший квинтет «Доброй ночи», наполненный живым движением и органично включающийся в драматургию оперы. Данный ансамбль действия представляет собой небольшое фугато, чья волнообразная, убаюкивающая мелодия излагается голосами попарно. Постепенно количество участников ансамбля нарастает, причем начало мелодии, «запев», исполняется часто одним голосом, а в окончании, «припеве», прибавляются партии других участников квинтета. Нетерпение героев нарастает, что сразу отражается в учащенном, как бы «вибрирующем» ритме. Заключительный раздел квинтета проносится в стремительном темпе. Короче, беднягу Базилио попросту выпроваживают домой.

В течение того короткого срока, что предоставил Фигаро графу и Розине, они успевают договориться о ночном побеге. Но времени было так мало, что Альмавива-Линдор не смог сказать возлюбленной о том, как он воспользовался ее письмом для проникновения в дом. И это оказалось прискорбной оплошностью. А Бартоло начинает плести свою интригу: сообщает Розине, что Линдор – прислужник коварного графа Альмавивы, желающего ее опозорить. Ошеломленная и расстроенная Розина рассказывает опекуну о готовящемся ночью побеге и дает согласие стать его женой. Бартоло премного доволен. У него теперь два дела – обезопасить себя от ночных пришельцев и скорее оформить брак с воспитанницей.

Наступает ночь. Разыгралась гроза. Все это искусно претворяется в оркестре. Вначале звучание носит затаенный характер, количество используемых инструментов ограничено струнными и флейтой. Потом флейтами и кларнетами ярко и наглядно изображаются первые капли дождя, медленные и тяжелые (используются ровные укрупненные длительности, разделенные паузами, на пианиссимо). Постепенно прибавляются другие духовые инструменты – сначала флейта пикколо, затем фаготы и валторны. Легкие стремительные взлеты скрипок подобны вспышкам молнии. Да, сцена грозы представляет собой один из интереснейших звукоизобразительных эпизодов оперы. Тут невольно приходит на память аналогичный фрагмент из оратории Гайдна «Времена года», которую Джоаккино так любил и хорошо знал.

В эту непогоду наши герои пробираются к Розине. А она, поверив опекуну, гневно отталкивает Альмавиву-Линдора: «Знайте, синьор, что навсегда мою любовь вы потеряли… Вы притворились влюбленным, чтоб предать меня злодейски графу Альмавиве!» Что же оставалось делать, как не признаться? И граф сбрасывает плащ: «…Я – граф Альмавива, здесь нет Линдора!» Все счастливы. Звучит очаровательный терцет «Ах, я рада». Устанавливается идиллическое настроение. А когда все так хорошо, то почему бы не посмеяться? Что и делает Фигаро, между прочим, тоже очень довольный происходящим. Цирюльник передразнивает влюбленных! Всего несколько слов, несколько нот – и любовный дуэт превратился в трио! Мало того, в трио с двумя планами «действия»! Такой поворот не только оживляет течение оперы, но и ставит легкий иронический акцент на любовных страстях Альмавивы и Розины.

Однако сюжет стремительно развивается. Увидев у дверей людей с фонарями, герои решают бежать через окно. Во время быстрой подготовки к побегу вновь возникает терцет. Изящный и по-россиниевски легкий, на словах «Тише, тише» он поется вполголоса. Но – несчастье! – кто-то убрал лестницу. И тут, как всегда не вовремя, появляется дон Базилио, который ходил за нотариусом для оформления брака между Бартоло и Розиной. Впрочем, почему не вовремя? В самый раз! Фигаро уже придумал выход, объявив Розину своей племянницей. Он просит нотариуса оформить ее брак с графом Альмавивой. А что же Базилио? На его робкие протесты граф быстро предлагает ему выбор – пистолетный выстрел или драгоценный перстень. Предпочтение монаха, конечно, оказалось на стороне перстня. Брак свершился. А предосторожность убравшего лестницу оказалась напрасной. Теперь не страшны угрозы подоспевшего с караулом Бартоло. Впрочем, он недолго гневается, ведь граф отказывается от приданого Розины. (В полном тексте оперы, в отличие от советских изданий, речь идет еще и о выделении определенной суммы Фигаро.) О своем счастье граф рассказывает в арии «Молчать, ни слова», в которой он предстает уже в обличье аристократа (обычно эта сцена выпускается).

Наконец, финал всей оперы. Как обычно, в ней выражается реакция различных действующих лиц на происшедшее разрешение конфликта. И вдруг такая неожиданность! Заключительная сцена построена на теме русской народной песни «Ах, на что бы огород городить»! Ее мотивы, конечно, подверглись изменениям, иным стал ритм, однако очертания популярного в то время в России напева остаются. Появление в Италии русской народной песни неожиданно, но не так удивительно, как это кажется на первый взгляд. Представители русской аристократии и интеллигенции путешествовали по Европе и, конечно, посещали прекрасную Италию. Многие из них устраивали приемы, где радушно встречали артистов, художников, музыкантов. Россини познакомился с княгиней Екатериной Ильиничной Кутузовой, вдовой прославленного маршала, и был принят в ее доме. Может быть, именно там композитор услышал эту песню? А может быть, она осталась в Европе и залетела в Италию после наполеоновских войн, когда русским солдатам пришлось пройти всю Европу? Сначала ее мелодию Джоаккино положил в основу кантаты «Аврора», посвященной его русской знакомой. Песня, вероятно, очень понравилась молодому маэстро, если он использовал ее во второй раз – в опере, в заключительном радостном секстете с хором «Заботы и волненья рассеялись, как дым».

Да, у героев Россини, которым его вдохновение подарило музыкальную жизнь, все неприятное «рассеялось, как дым». А над головой их создателя тучи сгустились. Опера провалилась с таким шумом, что это фиаско было, пожалуй, одним из самых крупных и безобразных. Россини стоически выдержал спектакль до конца и сразу ушел домой. Конечно, на душе было скверно. Но его трезвый рассудок подсказывал, что отрицательное суждение публики еще отнюдь не означает действительно плохого качества музыки. Да, вкусы тех, для кого он создавал свои творения, были переменчивы! И Джоаккино понял эту истину давным-давно. На склоне лет он рассказывал: «Еще до того, как я поставил свою первую оперу-фарс, я присутствовал на премьере одной одноактной оперы Симона Майра в Венеции. Вы знаете, Майр был тогда героем дня. Он поставил в Венеции, вероятно, двадцать опер с огромным успехом. Но в тот вечер публика, против обыкновения, обошлась с ним, как если бы он был каким-то пришлым, неизвестным малым: невозможно себе представить подобную грубость. Я был поистине поражен. Вы вознаграждаете подобным образом человека, который доставлял вам радость в течение стольких лет? Вы можете себе это позволить, потому что уплатили пару паоли за вход? Тогда, поистине, не стоит труда принимать близко к сердцу ваше мнение, подумал я, и впредь старался, насколько возможно, руководствоваться этой мыслью».