Чтение онлайн

Если не считать последней строки, расхождения Мандельштама с символизмом в этом стихотворении могут быть квалифицированы как различия в степени. Колокольня в четвертой строке, даже если она твердо стоит на земле, все же входит в небесную твердь («И колокольни я люблю полет!»). Не похоже на совпадение и то, что оба этих образа – ласточка и колокольня – обнаруживают тонкую связь с потусторонним 218 . Кроме того, преувеличенно драматическое действие второй строфы изображается как нечто желанное, хотя и невозможное. «Когда бы так!» – восклицает говорящий.

Что еще важнее, говорящий противопоставляет реальность своего метафизического существования «путнику тому» в словах, которые изобличают именно фальшивость или преувеличение этого последнего: «И подлинно во мне печаль поет; / Действительно лавина есть в горах!» (курсив мой). Символистская печаль у Мандельштама – жива и здорова. Горы грозят лавиной, но не роковым звоном вечности и не огромным снежным комом, которые обличают путника как преувеличителя или же попросту враля 219 .

Необходимой предпосылкой творчества, «которое мы называем символическим», Иванов считает такое состояние, «когда „нет преграды“ между нами и „обнаженною бездной“, открывающейся – в Молчании» 220 . Эта основа символистского творчества – ничем не опосредованный опыт бездны – все еще присутствует в «Пешеходе». Бездна, грозящая говорящему, хотя и не является физической, все же вполне реальна и в этом смысле резко отличается от той бездны, которая разверзается на противоположной странице в «Казино» и которая служит всего лишь условным символистским обозначением физического океана за окном 221 .

Даже уверение лирического героя в том, что «музыка от бездны не спасет», не подразумевает отрицания символистской теории. Почему должна музыка нести спасение от бездны, если музыка связана с дионисийским экстазом и раздроблением личности? 222 Что изменилось, так это скорее уровень желательности подобного столкновения. Фактически в этих двух последних строках Мандельштам подчеркивает свою связь с романтическим поэтом Федором Тютчевым, прототипическим символистом Иванова, как сам Иванов прочитывает его: «Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника» 223 . В «Пешеходе» поэт отворачивается от символизма как художественного метода не потому, что сомневается в истинности фундаментальных постулатов символистской теории, а потому, что символисты не довели эти постулаты до конца, не были честны перед лицом своей «бездны», и потому, что сам он на такой подвиг не способен.

Дмитрий Сегал указывает на возможность полемики Мандельштама в «Пешеходе» со стихотворением Михаила Лозинского «Путник» (1908). Олег Лекманов, анализируя более явную перекличку мандельштамовского стихотворения со стихотворением «Есть музыка безветренных высот…» (1913), явившимся, по-видимому, ответом Лозинского Мандельштаму, мимоходом повторяет это замечание, называя «Пешехода» «попыткой обратить Лозинского в акмеизм» 224 . Однако едва ли можно считать, что «Пешеход» вступает в полемику или даже в диалог со стихотворением Лозинского, и не стоит искать в Лозинском прообраз мандельштамовского путника 225 . Некоторые детали показывают, что если Мандельштам и обращается здесь к Лозинскому, то лишь косвенно – полемизируя с неким третьим лицом, которого он и изобразил в своем путнике 226 . Эпитет «выцветшие», примененный к листам и описывающий пока не опубликованные стихи друга, звучал бы слишком пренебрежительно – как «блеклые», да и само выражение «путник тот» подразумевает третьего человека. Правда, поэт Владимир Шилейко ассоциировал Лозинского со старинностью, но это было в текстах, написанных позже, чем «Пешеход» 227 .

В статье «Два сонета Мандельштама и две интерпретации» Ронен обрисовывает культурный фон этого стихотворения, приводя целый ряд «тематических подтекстов», объединенных «мотивом лавины и камнепада как ответа небес на героический религиозный поиск». Среди этих текстов выделяется «Бранд» Генрика Ибсена. Несомненно, «Бранд» требует от нас самого пристального внимания, в частности ввиду отголосков этой пьесы в «Паденье…» Мандельштама 228 . Стоит отметить, что желание Бранда стереть границы между религией и жизнью, его суровость и бескомпромиссность, его проповедь жертвенности и жажда физического восхождения к идеалу сделали его на рубеже веков образцом для подражания в глазах многих, особенно среди мифопоэтических символистов, пытавшихся превзойти друг друга именно в этих чертах 229 .

Ронен также называет возможным прототипом путника из «Пешехода» современника Мандельштама, Павла Николаевича Батюшкова, чей бытовой мистицизм описан Белым в мемуарной книге «Начало века». Более вероятно, однако, что в мандельштамовском путнике мы видим тень не Батюшкова, а самого Белого, которого Мандельштам сталкивает здесь с его же, Белого, постоянным подтекстом – Фридрихом Ницше 230 . Заметим, что позднее Мандельштам подчеркнет неискренность Белого в своем отзыве на его «Записки чудака» (1922), в котором напишет, что «отсутствие меры и такта, отсутствие вкуса – есть ложь» и что «если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, <…> мы вправе ему не верить» (II, 423). Лекманов указывает на содержащуюся в этом же отзыве аллюзию на хрестоматийного гоголевского лжеца Хлестакова 231 .

Главным подтекстом диалога Мандельштама с Белым служит цикл «Брюсову» из «Урны» (1909) Белого. Стихотворение «Встреча», в котором изображен поединок с Брюсовым-магом на ледяной вершине, начинается словами: «Туманы, пропасти и гроты… / Как в воздух, поднимаюсь я / В непобедимые высоты…» Эти последние слова у Мандельштама превратились в «непобедимый страх / В присутствии таинственных высот». В том же стихотворении Белого появляются и лавина с комом:

Образ перехода поэта через бездну, заимствованный у Ницше из книги «Так говорил Заратустра», был у Белого одним из любимых. Он появляется в сниженном варианте при развенчании эпигонов символизма в «Штемпелеванной калоше» (1907), а в более возвышенном виде – в «Символизме как миропонимании»:

Не исключено, что главной мишенью в «Пешеходе» Мандельштама стал следующий выпад Белого против петербургской литературной среды в «Штемпелеванной калоше» (переизданной в «Арабесках» в 1911 г.): «Бездна – необходимое условие комфорта для петербургского литератора. <…> Ах, эта милая бездна! Она пугает только москвичей да провинциалов, привыкших относиться с серьезностью к провалам духа» 234 . Нетрудно представить себе, что Мандельштам вступается в «Пешеходе» за честь петербургских символистов – группы, к которой принадлежит не только он, но и Лозинский, – парируя: меня-то бездна пугает, я воспринимаю ее всерьез – а вот вы?!

В своем эссе «Ф. Ницше» (1907) Белый прямо цитирует волшебника из «Песни тоски» в «Заратустре» и заимствует из нее образы моста и бездны. Мандельштам заново соединяет эти образы с тем элементом из Ницше, который обходит стороной Белый, – с ложью: