Чтение онлайн

Эти поверхностные переклички указывают на более глубокие связи между стихотворением «Образ твой…» и структурно выделенными первым и последним стихотворениями блоковского цикла «Стихи о Прекрасной Даме», опубликованного в альманахе «Северные цветы» («Третьем альманахе книгоиздательства „Скорпион“») в 1903 г. Цикл открывается стихотворением «Вхожу я в темные храмы…» (1902), в котором лирический герой, ожидающий появления своей Прекрасной Дамы в мерцании лампад, видит лишь безмолвную икону: «Только образ, лишь сон о Ней» (I, 240) 191 . Впрочем, в последней строфе сомнения отбрасываются прочь:

Двусмысленное слово Блока мерцает на границе посюстороннего и потустороннего. С одной стороны, есть «лишь образ» Ее; с другой – слова «Как отрадны Твои черты!» подразумевают полное тождество между знаком/иконой (чертами) и стоящей за ним реальностью. «Образ», созерцаемый говорящим у Мандельштама, находится в двусмысленном и, возможно, ироническом отношении к блоковскому прототипу, поскольку мы не знаем, имеет ли то, что он пытается «осязать», божественное или земное содержание, – как, по-видимому, не знает этого и сам говорящий 193 .

Неявный контраст двух этих «образов» усиливается благодаря параллелям между стихотворением «Образ твой, мучительный и зыбкий…» и десятым (последним) стихотворением блоковского цикла. «Я жду призыва, ищу ответа…» (1901) начинается, как и «Образ твой…», с состояния обостренного ожидания. В первой строфе сюжет дается в обманчивой, сжатой форме:

Решающий момент стихотворения происходит в третьей строфе:

По мере ожидания молчание становится глуше. Говорящий чувствует, что слово разрушит ночную тайну. Однако напряжение слишком велико – и он говорит. Это произнесенное слово – не что иное, как Божье имя: «Помилуй, Боже, ночные души!» По сути, эту строку можно рассматривать как мост между мандельштамовским «Господи» и Иисусовой молитвой: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного» 194 . Неудачное последствие этой произнесенной молитвы – неосуществление божественного призыва. Речь лирического «я» возвращается к нему издалека лишь как эхо его собственных слов: «…проснулось за нивой, где-то, / Далеким эхом мое воззванье» (I, 113).

В этих стихах Мандельштама и Блока воспроизводится, таким образом, один и тот же сценарий. Будучи не в силах противиться напряжению и неопределенности ожидания в сумерках/тумане, говорящий называет имя Бога. В стихотворении Блока следствием этого оказываются упущенная возможность божественного откровения или встречи и продолжение состояния, в котором находится лирическое «я», – страдания и ожидания. У Мандельштама говорящий произносит имя Бога более неожиданно и, видимо, с более тяжелыми последствиями, если в последних строках действительно показана – с точки зрения души – его смерть.

Мандельштамовский образ Божественного как птицы, вылетающей из груди поэта, что влечет за собою смерть, также перекликается с «Серебряным голубем» (1909) Андрея Белого. На протяжении этого романа нарастает ожидание, что главный герой, Дарьяльский, будет убит голубем-духом, который проклюнется из его груди. (Но вместо этого птенец голубя появляется из груди предводителя секты, Кудеярова: «…из груди, что из яйца, выклевывается птичья беленькая головка; глядь – из кровавой, вспоротой груди, пурпуровую кровушку точащей, выпорхнул голубок, будто свитый из тумана…» 195 .)

В романе Белого, впрочем, нет сильной связи между божественным духом, который вырвется из груди, убив ее хозяина, и произнесением Божьего имени, актом табуированной речи 196 . В стихотворении Мандельштама начинает созревать то направление, которое примет акмеизм в своем внимании к именам и поклонении «слову». Вот почему в стихотворении «И поныне на Афоне…» (1915) обожествление имени имяславцами будет названо «ересью прекрасной»: «Слово – чистое веселье, / Исцеленье от тоски!» Но как в раннем мандельштамовском стихотворении «образ» сохраняет возможность потустороннего референта, так и в этом стихотворении помещение автором слова «слово» в начало строки, кажется, рассчитано на то, чтобы сохранять потенциальную онтологическую двусмысленность. С заглавной буквы пишется «слово» или нет? Это Слово, которое исцеляет, или любое слово? 197

При его первой публикации – на с. 21 дебютного выпуска «Гиперборея» в 1912 г. – «Образ твой» явно поставлен редакцией в диалог с написанным в то же время «крестьянским» поэтом-модернистом Николаем Клюевым стихотворением «Лесная», напечатанным на с. 15–19. В нем Клюев транспонирует ряд символистских топосов в крестьянско-лесные контекст и стилистику. (Ср., например, лирическое «я» – «витязь-схимнище» или «седовласый бор», который «терем сторожит» 198 .) При этом клюевское стихотворение сохраняет семантические матрицы и сюжетные механизмы символизма, особенно очевидные в финале. Эта концовка, которую также можно рассматривать как переработку пушкинского «Пророка» (1826), хорошо показывает, от чего отказался Мандельштам в стихотворении «Образ твой…»:

Мандельштамовская же переработка символистской модели одновременно более тонка и более радикальна 200 . Но что хочет сказать Мандельштам в споре о природе слова? Суть – в тоне, а тон, как всегда, зыбок 201 . В первых двух строках стихотворения «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам играет на «изношенности» блоковских топосов, используя иссякающее напряжение символистского слова, чтобы породить тональную двузначность 202 . Принадлежит ли его «ты» только лишь к этому, земному миру? Несмотря на строчную букву, мы не можем быть в этом уверены.

Тронутые иронией третья и четвертая строки («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать») как будто призваны развеять напряженность стихотворения – точно так же, как слова говорящего в блоковском стихотворении «Я жду призыва, ищу ответа…» развеяли напряжение ночи 203 . На мгновение кажется, что сцена целиком относится к нашему миру и что слово «Господи!» – это восклицание, лишенное своего изначального, в данном случае божественного содержания, – как раз мертвая шелуха слова 204 .