Чтение онлайн

Пленку с фильмом Дитрих и Бентона невозможно посмотреть, и даже не исключено, что она была уничтожена. Если это действительно так, тогда об этом можно только сожалеть, поскольку данный фильм, включавший в себя разные эпизоды из разных фильмов, — насколько его можно себе представить по тому, что мы сотни раз видели, — безусловно, являлся ее кинобиографией. Он состоял из перечисления неоспоримых, доказанных, заснятых на пленку, невымышленных этапов той части ее жизни, которая является первой и главнейшей из причин, почему о Марлен не забывают и вновь и вновь рассказывают в книгах. Вот как она сама об этом говорила: «Инстинктивно выбирая сцены, которые вместо того, чтобы складываться, как составные части пазла, не соответствовали друг другу… Я должна сказать, что это был замечательный фильм; я очень сожалею, что не сохранила его копию или хотя бы синопсис». В целом, с ее точки зрения, он противоречил «распространенному мнению, согласно которому я всегда одинаковая: неподвижное существо, постоянно смотрящее через левое плечо, чье лицо, лишенное малейших эмоций и не видящее никого и ничего, кроме кинокамеры, всегда спрятано за многочисленными вуалетками».

Еще больше поражает то, как во время презентации фильма она ярко продемонстрировала еще одну свою удивительную способность: покорять любую публику, в данном случае очень умную и интеллигентную.

«Спасибо. Я не спрашиваю вас, кому вы аплодируете: легенде, певице или мне. Лично я любила легенду. Нельзя сказать, чтобы ей легко жилось… но я ее любила. Может быть, потому, что мне повезло, и мне было позволено непосредственно участвовать в ее создании. Я никогда ни в коей мере не стремилась стать кинозвездой, но меня очаровал творческий процесс, и мне захотелось работать и работать очень упорно, чтобы моя работа понравилась господину фон Штернбергу… Легенда мне очень хорошо послужила, и осмелюсь сказать, что она очень хорошо послужила и всем тем кинорежиссерам, с которыми я работала после того, как он решил, что я должна продолжить работу в кино одна».

Узнав об этом, Штернберг вышел из себя и с сарказмом писал: «Это так называемое „открытие“ во время недавнего ретроспективного показа „ее“ фильмов… и т. д…. она повсюду, где бы то ни было, трезвонит о своем долге передо мной и тем самым втягивает меня в свою игру, а поскольку очень мало людей имеют хотя бы элементарное представление о том, чем занимается режиссер, ей почти удалось сделать из меня вспомогательный вторичный элемент. Постоянно восхваляются ее собственные замечательные добродетели — другими, но не мной. Она всегда трубила о том, что я ее всему научил. Но я никогда не учил ее так много болтать обо мне».

И все же… все же, благодаря уважительной акции Нью-Йоркского музея современного искусства, из-за чего так негодовал Штернберг, было сделано еще одно самое настоящее открытие ослепительного и глубоко личного шедевра, где видна рука мастера, в последний раз руководившего игрой актрисы Дитрих. Эту картину практически никто не видел с тех пор, как она была снята, то есть 24 года, и Марлен показала принадлежавшую ей копию фильма «Дьявол — это женщина», после которого Штернберг «решил», что теперь она должна «продолжать одна».

Безусловно, этот фильм стал своего рода откровением, и за ним последовал период решительного пересмотра и переоценки творчества Джо. Его показали следующим летом на фестивале в Венеции (на котором, по иронии судьбы, вспомнили и о творчестве Лени Рифеншталь). Без особого риска можно предположить, что на биеннале присутствовал Лукино Висконти и что он остался под большим впечатлением от «полнейшего погружения в стиль» и от изощренной ментальной жестокости. Во всяком случае, говоря именно о своей последней работе со Штернбергом, Марлен в 1963 году в серии передач на парижском радио с участием Андре Парино и Поля Джианолли упоминала о дружбе с Висконти: он плохо себя чувствовал, и она спросила его, какой подарок доставил бы ему наибольшее удовольствие. И он ответил, что копия фильма «Дьявол — это женщина». Это случилось летом 1956 года в Риме, где она снималась в не самом удачном фильме «Монте-Карло», ее партнером был Витторио де Сика, с которым она завязала дружеские, но несколько отдаленные отношения, основанные на ее восхищении им и некоторой влюбленности. Подобные отношения она на протяжении всей своей карьеры поддерживала с самыми разными выдающимися мужчинами и женщинами.

В 1930 году «Марокко» показывали во всем мире. Первый «мужественный» эпизод выглядит так: небольшой отряд выбеленных и высушенных солнцем легионеров возвращается из пустыни. Их заманивают местные проститутки-туземки; муэдзин созывает верующих на молитву; молитва, совершаемая лицом к Мекке; плавное движение бурнусов за решетчатой загородкой, тень от которой падает на бурнусы, отчего они становятся полосатыми. Это Марокко до приезда Эмми Джолли, а заодно и Голливуд в ожидании Дитрих. Затем порт, тонущий во мраке ночи, туманный горн, палуба корабля, элегантный пассажир, невысокого роста, с усами, женщина, приехавшая из Европы, а точнее из Германии, окутанная холодом и туманом, она идет вперед, смотря куда-то вдаль, ее чемодан раскрывается, и жалкие пожитки падают на землю. Ла Бесьер бросается подбирать их, Дитрих наконец поворачивается вполоборота и смотрит через плечо, ее лицо скрыто под вуалеткой, но тем не менее можно заметить недавнее новшество Голливуда: очень длинные (длиннее век) и загнутые вверх накладные ресницы, отчего глаза кажутся больше, затем она отказывается от помощи, предлагаемой Адольфом Менжу, заявив, что не нуждается в ней. При этом она произносит английское слово «help», что, по воспоминаниям как Штернберга, так и Дитрих (что любопытно, они оба пишут об этом), стало предлогом для серьезной психодрамы, где каждый играл свою роль, то доминирующую, то наоборот, причем в чем-то эти роли были похожи.

А творческий процесс по сотворению мифа продолжается. Шумное кабаре, разношерстная публика, где смешались люди разных рас и сословий; Ла Бесьер свободно чувствует себя со всеми; Том Браун сидит в отдалении, не покидая своего места, купленного за малые деньги; под громкие возгласы появляется Эмми Джолли, на ней фрак, взгляд полон холодного презрения, ее лицо, окутанное дымом ее сигареты, долго, бесконечно долго показывают крупным планом («самое красивое существо, которое я когда-либо видела», — якобы скажет она позже), крики стихают, она выпивает бокал шампанского, которым ее угощает один из столиков, затем вынимает гвоздику из прически одной модницы, целует ее в губы, бросает гвоздику Гари Куперу и начинает исполнять свою первую песню, которую поет на французском языке с каким-то странным произношением «…когда все кончено, когда умирает ваша прекрасная мечта, к чему оплакивать умчавшиеся дни и сожалеть о несбывшихся надеждах?». Вскоре она снова появляется на сцене, но теперь она — библейская Ева с обнаженными ногами, которая предлагает всем яблоки, а ее плечи обвивает сделанный из перьев змей-искуситель… В первоначальном варианте сценария предполагалось вроде бы, что Эмми Джолли устраивает аукцион по продаже ключа от своей комнаты. Студия якобы не приняла такой чересчур смелый ход, и в результате был придуман более мягкий вариант: продавая яблоки из райского сада, она со словами: «Возьмите вашу сдачу, господин солдат» незаметно кладет ключ в руку Брауна.

Для того чтобы студия согласилась и дальше снимать Дитрих, Штернберг заявил, что все идеи сцены в кабаре, лучшей в фильме, принадлежат целиком и полностью ей. Выступая перед женщинами-журналистками, он даже заявил: «И кроме всего прочего, она обладает редким для женщин качеством — умением мыслить». Фраза, которая, разумеется, вызвала всеобщее возмущение в иллюстрированных журналах для женщин. Штернберг без малейших колебаний сформулировал мысль таким образом и тем самым вызвал нападки в свой адрес, о чем потом раскаивался в «Воспоминаниях». «Я был плохо подготовлен к такого рода встречам, поскольку недостаточно хорошо знал женщин и очень мало что знал о их мыслительных способностях».

Марлен при просмотре «Марокко» явно глядела только на себя и никого, кроме себя, не видела. Но все же в трех «ключевых» к пониманию фильма эпизодах, раскрывающих конечно же не без ее помощи глубинный смысл картины, менее пристрастный зритель обратит внимание на Адольфа Менжу, то есть на аллегорическое воспроизведение самого Штернберга. Второй из этих основных эпизодов — праздничное застолье по случаю помолвки, прерванное барабанным боем, возвещающим о возвращении легионеров после боя. Марлен внезапно вскакивает со взглядом затравленного зверя, для нее больше ничего не существует, кроме ее страсти к Брауну, она хочет бежать, чтобы скорее узнать новости. В этот момент колье, подаренное ей Ла Бесьером, цепляется за спинку стула, как последняя связывающая ее с ним нить, и рвется, жемчужины рассыпаются по полу. Обманутый жених с печальной улыбкой оправдывается перед смущенными гостями, произнося прозрачное признание самого Штернберга: «Вы видите, я люблю ее… Я готов на всё, чтобы сделать ее счастливой».

Однако Ла Бесьер показан не только улыбающимся, но и мучительно подавленным в потрясающем последнем эпизоде, когда он больше не в состоянии что-либо изменить и окончательно брошен. Это третий ключевой момент, душераздирающую и вместе с тем сдержанную тоску которого перед лицом неизвестного и одинокого будущего после разрыва с любимой женщиной, усиленную завыванием ветра, можно сравнить разве что только с финалом совершенно не похожего на этот, но тоже величайшего, фильма Федерико Феллини «Сатирикон», снятого 40 лет спустя в 1968 году. Художественные произведения правильнее оценивать и сравнивать между собой исходя из их художественной ценности, принимая во внимание высокий стиль фильма, хотя часто за основу сравнения и оценки берутся схожесть сюжетных линий и реализм изображения. С этой точки зрения более близким можно назвать замечательный фильм Жюльена Дювивье 1937 года «Пепе ле Моко», в котором тоже рассказывается о страстной любви и действие которого происходит в Северной Африке. И отдавая должное великолепным достоинствам французского реализма, можно легко догадаться, почему именно Жан Габен, весьма убедительно пленяющий на экране красавицу Мирей Бален, а не застенчивый и не очень правдоподобный Гари Купер, смог позже стать партнером Дитрих не только в кино, но и в жизни.

Иногда вызывает смех — и пусть смеются — сцена, когда Дитрих целует руку Менжу прежде, чем последовать за Купером в пустыню в туфлях на высоких каблуках, которые она бросит в песок. И эти туфли, так и оставшиеся лежать на песке (идея, кажется, принадлежит Марлен) до тех пор, пока силуэт Эмми Джолли не скроется за дюнами, как и завывания ветра, не стихающие все время, пока идут заключительные титры, считаются одними из самых высокомерных утверждений собственного «я» художником, использующим коммерческую систему кинематографа для изгнания собственных бесов.