Чтение онлайн

Какими бы трудными ни были съемки и удалось или нет достичь желаемого результата, но благодаря «Последнему приказу», а также фильму «Путь всякой плоти» Яннингс добился признания в Америке и получил «Оскар» за лучшую мужскую роль. Но в 1927 году премия Академии искусств вручалась впервые, и в этой связи если разобраться, кто из них двоих — кинорежиссер или актер — извлек больше выгоды и пользы для своей карьеры от таланта и реноме второго, то получается, что это был вовсе не актер.

Затем Эмиль Яннингс снялся у Эрнста Любича в фильме «Патриот», где играл русского императора Павла I, рожденного Екатериной II не от мужа. О зачатии и рождении Павла будет мимолетно упоминаться в вышедшем через шесть лет фильме «Кровавая императрица», чтобы объяснить зрителю, откуда в этом увлекательном повествовании возник ряд хитросплетений. А пока Яннингс спросил у Штернберга, что он думает по поводу его трактовки образа и игры, и услышал грубый ответ: «Scheisse» (то есть «дерьмо»). Яннингс тут же передал этот отзыв Любичу, который разразился колкими упреками в адрес своего коллеги и соперника, и заявил ему, что отныне тот будет слышать эти колкости всегда. Во всяком случае, так рассказывал об этом эпизоде Штернберг и добавлял: «Он использовал свое замечательное чувство юмора, всю свою желчь и весь свой яд, чтобы опорочить меня, и его мгновенно поддержала пресса». Когда в 1935 году Любич сменил Шульберга на его посту и возглавил на «Парамаунт» отдел производства, он поспособствовал тому, чтобы помешать выходу фильма «Дьявол — это женщина» и удалить со студии Штернберга (который был вынужден уйти на студию «Коламбия пикчерс»), а также пригласил Дитрих на роли в двух фильмах, один из которых слабый, но тем не менее очень милый и динамичный («Желание»), он выступил здесь как продюсер, а второй, где он был режиссером, — глупый и скучный («Ангел»).

Правдива или нет эта история, ставшая причиной длительного враждебного отношения Любича, который представляется фигурой, противоположной Штернбергу (как Лени Рифеншталь, в своем роде, противоположна Дитрих), но данный эпизод, по меньшей мере, наводит на мысль о том, что огромная фигура Яннингса легла черной тенью на отношения «Джо» и Марлен и косвенно привела к тому, что они расстались, впрочем, как в свое время эта же фигура привела к их встрече.

Немого кинематографа никогда не было, заявлял Джозеф фон Штернберг; актеры произносили текст, который воспроизводился на экране в титрах. Сам он в фильме «Доки Нью-Йорка», без сомнения, самом плавном и медленном из фильмов немого кино, а также самом мастерском из его собственных фильмов, удивительным образом показал, как много можно рассказать при помощи правильно направленного света, точных движений и четкого монтажа. Но выход этого фильма на экраны в 1928 году совпал с выходом второго после «Певца джаза» звукового фильма, название которого «The Singing Fool» в общем-то соответствовало прозвищу французского певца и композитора Шарля Трене «Поющий псих» или «Поющий дурак», которому тогда было 15 лет. Отныне любой фильм обязан был быть «звуковым». Штернберг незамедлительно снял историю о гангстерах под названием «Гром и молния», которая тщетно пыталась повторить успех «Подполья», что же касается звука, то он, как и изображение, применялся в четких и определенных целях без каких-либо случайных погрешностей.

Теперь и Эмиль Яннингс конечно же должен был «заговорить вслух». Впервые в звуковом фильме («Предательство», 1929) он снялся под руководством самого основателя «Парамаунт» Адольфа Цукора (1873–1976), но звуковая версия оказалась столь ужасной, что в прокате картина появилась как немой фильм. Произношение с акцентом казалось на «Парамаунт» непреодолимой трудностью, и поэтому было принято решение, что настоящий дебют Яннингса в звуковом кино состоится в Германии, а именно в Берлине на студии УФА, где производством ведал Эрих Поммер. Сюжет был выбран, это рассказ о жизни Распутина (словно было решено, что Яннингс должен представать перед американской публикой только в роли русских), предполагалось, что фильм будет озвучен на немецком и английском языках. У него был фиксированный, но внушительный бюджет: 325 тысяч долларов. В качестве режиссера пригласили Эрнста Любича, тоже берлинца, который до отъезда в Голливуд в 1923 году снял с полтора десятка фильмов в Германии. Любич попросил гонорар в 60 тысяч долларов. Яннингс превзошел его, запросив 754 тысячи. В результате бюджет стал неподъемным.

Переговоры с Любичем, который отказывался снижать цену, длились до июля 1929 года. Тогда Поммер вспомнил о режиссере, снявшем «Последний приказ», и предложил ему 30 тысяч долларов. Джозеф фон Штернберг согласился ехать на съемки в Берлин за 40 тысяч. Эти очень любопытные сведения о гонорарах можно найти в книге «Марлен Дитрих. Жизнь и легенда» Стивена Баха. В книге «Веселье в китайской прачечной» факты, естественно, представлены иначе, но, без сомнения, правдиво, поскольку вполне можно допустить, что Яннингс лично пригласил Штернберга, чтобы исправить неприятную ситуацию и помириться с тем, кто в реальности был последней спасительной соломинкой. «Я получил послание от этого непредсказуемого актера с просьбой приехать в Берлин и помочь ему сняться в его первом звуковом фильме в Германии. В послании уточнялось, что он добился права выбрать режиссера по своему усмотрению, включая Любича, но что я был избранником его сердца. Я был тронут этой просьбой великого и горделивого артиста, которому я в свое время прямо и открыто заявил, что считаю его чудовищным несчастьем и угрозой для любого художественного фильма, и, признаюсь, не изменил своего мнения». И еще: «Я знал, что продюсер фильма Эрих Поммер, а я с уважением относился к некоторым из предыдущих его работ», среди которых были «Нибелунги» Фрица Ланга и «Последний человек» Мурнау.

Шестнадцатого августа 1929 года «Джо» приехал в Берлин в сопровождении брюнетки Рицы Ройс фон Штернберг (родившейся 18 июля 1903 года в Ланкастере и скончавшейся 20 октября 1980 года в Пенсильвании), актрисы, на которой он женился в 1926 году и с которой уже находился в стадии развода — женитьба и развод, о которых в «Веселье в китайской прачечной» он не обмолвился ни словом. Но в тот момент супруги приостановили бракоразводный процесс и вместе уехали из Соединенных Штатов, чтобы избежать таким образом осложнений административного характера.

Только приехав в Берлин, рассказывал Штернберг, он узнал, что приглашен снимать фильм о жизни Распутина. Он отказался, поскольку не имел ни малейшего желания заниматься историей, развязка которой столь широко известна. Его отказ был встречен спокойно: сюжет небезопасный в том смысле, что любая вольная трактовка, вымысел и отступление от реальности могли повлечь за собой судебный процесс. Неделю спустя возбужденный Яннингс пришел к нему в отель и с воодушевлением начал говорить о романе, опубликованном в 1905 году, идея экранизировать который возникла на германских киностудиях еще лет десять назад. В нем рассказывалось о глупом и претенциозном учителе по фамилии Раат (в фильме Рат), тиранившем учеников, на уроках которого они шумели и не давали ему говорить. Неблагодарные ученики переделали его фамилию в «Унрат», что означает — «гнус». В один прекрасный вечер Раат (или Рат) решил проследить за безобразничавшими учениками и неожиданно для себя попал в кабаре «Голубой ангел», где выступала певица и мать-одиночка Роза Фрёйлих, он влюбился и женился на ней. Разразился такой скандал, что он потерял место и решил отомстить обществу, открыв игорный дом, в котором его жена должна была служить приманкой для коррумпированных именитых граждан города, с тем чтобы разоблачить их. Но застав жену с одним из самых нахальных своих учеников, Раат впал в ярость, и все кончилось тем, что обоих арестовали.

Тот факт, что автором романа являлся Генрих Манн, родившийся в Любеке в 1871 году и скончавшийся в Калифорнии в 1950 году, так или иначе мог остаться в памяти только потому, что, во-первых, Генрих — старший брат знаменитого Томаса Манна (который младше его на четыре года), лауреата Нобелевской премии 1929 года (вручение которой совпало со съемками «Голубого ангела»), а во-вторых, потому, что он написал книгу, невразумительное название которой «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» бегло указано в титрах фильма, который стал знаменитым (он сам и предсказал успех фильму) только благодаря голым ногам Розы Фрёйлих, переименованной в Лолу-Лолу.

Тем не менее путь к известности многих людей творческих профессий бывает долгим и извилистым. Если Томас Манн, которому благоволил Гитлер, поскольку его имя было знаменито во всем мире, и осознал, на какие чудовищные преступления способны нацисты, то это, в значительной степени, на примере своего брата Генриха, вынужденного в 1933 году покинуть родину и отправиться в изгнание сразу же после того, как его книги попали в черные списки, так же как и фильм «Голубой ангел». Еще одним прекрасным тонким писателем, над которым, как и над Генрихом, так сказать, нависла черная туча и который изо всех сил старался убедить Томаса не верить посулам нацистов и всячески избегать их, был его сын Клаус.

Итак, Эмиль Яннингс предложил взять за основу фильма произведение с мощным звучанием, если принять во внимание политическую ситуацию в Германии в 1929 году и в последующие годы — пусть даже Штернберг в тот момент не понимал этого в полной мере и осудил позже, дабы заявить о своей независимой позиции художника. Тем не менее обстановка была уже очень напряженной, если не угрожающей. А иначе и не могло быть, поскольку речь шла о престиже первого звукового фильма в Германии, на производство которого были направлены все лучшие силы и вокруг которого концентрировались все самые талантливые и влиятельные люди Берлина. Патрон УФА, одновременно владелец крупных газет, Альфред Гугенберг финансировал, между прочим, приход Гитлера к власти. Штернберг отмечал: «Он относился недоверчиво к моим настроениям, так как ему не требовалось большой проницательности, чтобы почувствовать, что я не собирался представлять на экране немцев как высшую расу».

В реальности, кажется, все было несколько иначе. Гугенберг с опаской относился главным образом к обличительной силе книги. И он потребовал, чтобы финал истории был представлен так, чтобы учителя можно было по-человечески понять и простить, иначе говоря, он потребовал убрать всю едкую социальную сатиру, являющуюся главным смыслом всей второй части. Но в чем же заключается искусство режиссера, если не в том, чтобы, сопоставляя случайные совпадения, второстепенные обстоятельства и будничные события и размышляя над ними, интерпретировать и подавать их по-своему, в совершенно ином, новом виде? Работа театрального режиссера-постановщика, в сущности, заключается в том же, но на сцене она, безусловно, менее заметна и обладает меньшим воздействием, нежели на экране, где человеческие судьбы, измененные и укрощенные характеры, лица, жесты, чувства однажды объединяются и запечатлеваются на пленке, а потом бесконечно тиражируются, и все это происходит единственно по воле «создателя» фильма. Штернберг, проработав в течение двух месяцев над уже существовавшим постановочным сценарием, написанным Робертом Либманом в содружестве с драматургами Карлом Фольмёллером и Карлом Цукмайером и в соответствии с тактично смягченными требованиями Гугенберга, убедил себя, что окончательный вариант сценария сделан лично им. «Мне очень нравилась главная идея первой части романа; я встретился с Генрихом Манном и спросил его, не будет ли он возражать, если я немного изменю сюжет, убрав из него и добавив в него все то, что соответствует моему замыслу. Я сказал ему, что намереваюсь дать фильму название „Голубой ангел“, переименовать героиню в Лолу и полностью изменить концовку. Согласно моему замыслу учитель снова возвращается в класс и там умирает. Манн не возражал, даже более того, он сказал мне, что он всё одобряет, и дал мне полную свободу действий в том, что касалось внесения необходимых, с моей точки зрения, изменений». И далее: «Без искрящейся энергетики новой и привлекательной актрисы фильм был бы всего лишь рассказом о глупом школьном тиране». В конечном итоге хороший способ сделать так, чтобы Унрата можно было по-человечески понять и простить, заключался в том, чтобы превратить гнусный замысел супружеской пары в драму на почве любви, где мужчина гибнет, а женщина торжествует, хотя и не стремится к этому совершенно осознанно.

Здесь, кстати, наблюдается одна особенность, которая объясняется парадоксальностью профессии режиссера-постановщика. Изменения могли бы быть несущественными и случайными, если изучение текста было бы чисто формальным, поскольку, попросту говоря, вторая часть романа по сравнению с первой более слабая, более схематичная, дидактическая и менее живая. Другая парадоксальная особенность состоит в том, что выдвижение на первый план «новой и привлекательной актрисы», короче, открытие Марлен Дитрих происходит главным образом в первой части фильма, точно повторяющей сюжет романа. И только вторая часть, в которой придумана во всех подробностях сцена клоунского унижения «Рата», позволяет свободно раскрыться актерскому гению Эмиля Яннингса, не имевшего такой возможности в первой части, снятой строго по литературному произведению. Складывается впечатление, что Штернберг, осознавая, насколько он задвигает Яннингса на второй план и выдвигает вперед Лолу-Лолу, решил подарить ему в качестве компенсации сцену с кукареканьем, в которой раскрылось совершенство актерского мастерства великого артиста, не чуждого мазохизма, с которым режиссеру иногда приходилось жестко обращаться, чтобы заставить его играть.