Чтение онлайн

Крайняя любознательность.

Молодой любознательный, но не то чтобы революционный художник, каким вы были в 1911 году, с интересом смотрит на только что совершенный им шаг. Что меня поражает в двух ваших произведениях этого года – «Дульсинее» и «Сонате», – так это появление симультанности.

Думаю, тогда я интерпретировал так кубизм. Сказалось и то, что я не владел ни перспективой, ни правильным размещением фигур. Но всё же главной причиной четырех- или пятикратного повторения в «Дульсинее» одной и той же фигуры, обнаженной, одетой, держащей букет, было стремление «растеорить» кубизм, дать ему более свободное истолкование.

Я говорю о симультанности, потому что в это же время Делоне написал «Окно на город № 3», в котором впервые появились симультанные контрасты, развивавшиеся им позднее.

Я знал только имя Делоне, не более того. Но, обратите внимание, симультанность – это не движение, во всяком случае, не движение в том смысле, в каком я его тогда понимал. Симультанность – это техника построения, цвет-конструкция. «Эйфелева башня» Делоне – это, в сущности, разложение Эйфелевой башни в воображаемом падении. Движением тогда никто особенно не занимался, даже футуристы. К тому же они были в Италии, и о них никто толком не знал.

«Манифест футуризма» появился 20 февраля 1909 года на страницах Figaro. Вы его не читали?

В тот момент я не интересовался такими вещами. Италия была далеко, да и само слово «футуризм» меня мало привлекало. Не знаю почему, но после «Дульсинеи» я почувствовал потребность написать еще одну маленькую картину, которую назвал «Расщепленные Ивонна и Магдалина». В ней расщепления больше, чем движения. По существу, это расщепление было интерпретацией кубистского разложения.

То есть, с одной стороны, было кубистское разложение, а с другой – симультанность, не вполне кубистская?

Да, симультанность и кубизм – разные вещи. Пикассо и Брак никогда симультанностью не интересовались. «Окна» Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году в Салоне Независимых, и там же, по-моему, была «Эйфелева башня». Вероятно, она произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге пишет, что на меня повлияли Брак и Делоне. Почему бы и нет… Когда видишь что-то, это влияет на тебя, даже если ты не отдаешь себе в этом отчета.

Иногда влияние проявляется позже.

Ну да, лет на сорок! Движение или, скорее, изображение последовательных фаз движения тела появилось в моих картинах только через два-три месяца, в октябре 1911-го, когда, если мне не изменяет память, я начал работать над «Грустным молодым человеком в поезде». Там есть, во-первых, идущий поезд и, во-вторых, молодой человек, идущий по вагону: два параллельных движения, связанных друг с другом. Отсюда – деформация этого парнишки, которую я назвал элементарным параллелизмом. Это было формальное разложение, то есть разложение на линейные лепестки, которые следуют друг за другом как параллельные плоскости и деформируют объект. В итоге объект расширяется, как бы растягивается. Линии идут одна за другой параллельно, слегка изменяясь и тем самым образуя движение или нужную форму. Этот же прием я использовал в «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Еще в «Грустном молодом человеке в поезде» сказалось мое желание ввести в картину юмор – по крайней мере, забавную игру слов: triste, train [14] . Аполлинер, кажется, называл эту картину по-другому: «Меланхолия в поезде». Но молодой человек грустит, потому что потом появляется поезд. Тут очень важно «tri» [15] .

«Грустный молодой человек» был закончен в декабре 1911 года. К тому времени вы начали работу над иллюстрациями к нескольким стихам Жюля Лафорга. Насколько я понимаю, это была ваша собственная инициатива…

Да, мне показалось забавным попробовать что-то в этом роде. Я обожал Лафорга [16] , хотя в тот момент был не особенно начитанным: читал мало, в основном Малларме. Лафорг мне очень нравился и нравится до сих пор, сколько бы его ни критиковали. Особенно меня привлекал юмор его «Легендарных нравоучений».

В судьбе Лафорга можно усмотреть переклички с вашей: буржуазная семья, традиционное воспитание, а потом – авантюры…

Не думаю. А какими были семьи других художников моего поколения? Мой отец был нотариусом, отец Кокто – тоже: один социальный уровень. К тому же я почти ничего не знал о жизни Лафорга. Я знал, что он какое-то время жил в Берлине, но это меня не слишком волновало. Однако «Легендарные нравоучения» – поэма в прозе, не менее поэтичная, чем его традиционные стихи, действительно притягивала меня. Это был в некотором роде выход из символизма.

Сколько иллюстраций к Лафоргу вы сделали?

Десяток. Не знаю, где они теперь. Одна из них, под названием «Посредственность», кажется, попала к Бретону. Кстати, среди них была «Обнаженная, поднимающаяся по лестнице», давшая идею картины, которую я написал через несколько месяцев…

Речь идет о рисунке «Опять к этой звезде»?

Да-да. В картине я написал фигуру спускающейся, так как это более живописно, более величественно.

С чего началась эта картина?

С идеи обнаженной натуры. Мне захотелось написать ню, этюд обнаженной натуры, не так, как это было принято, – не просто лежащую или стоящую фигуру, а фигуру в движении. В этом было нечто забавное, ничуть, впрочем, не казавшееся мне забавным, когда я работал над картиной. Так или иначе, решающим аргументом в пользу того, чтобы ее написать, стало движение. В «Обнаженной, спускающейся по лестнице» я хотел создать статичный образ движения: ведь движение – это абстракция, дедукция, совершающаяся внутри картины, хотя может быть непонятно, действительно ли там есть реальный спускающийся персонаж или реальная лестница. В сущности, движение вносится в картину глазом зрителя.

Аполлинер писал, что вы были единственным из художников современной школы – это было осенью 1912 года, – кто интересовался обнаженной натурой.

Ну, знаете, он писал о том, что происходило у него в голове. Впрочем, мне нравится то, что он делал, так как в его статьях не было формальностей, свойственных многим критикам.

Кэтрин Драйер вы сказали, что, когда у вас сформировался замысел «Обнаженной, спускающейся по лестнице», вы поняли, что она «навсегда разорвет цепи натуралистического рабства…».

Да. Это фраза своего времени, года 1945-го, полагаю. Я объяснял, что, если хочешь показать летящий самолет, нельзя писать натюрморт. Движение формы в определенный промежуток времени неминуемо приводит нас к геометрии и математике – примерно так же, как при конструировании машины…

В период окончания «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вы написали картину «Кофемолка», предвещающую механические рисунки.

Это более важная для меня вещь. Причины ее появления просты. Мой брат решил украсить кухню своего домика в Пюто работами своих друзей-художников. Для этого он попросил Глеза, Метценже, Ла Френе и, кажется, Леже написать маленькие картины одного размера, чтобы их можно было расположить фризом. Также он обратился ко мне, и я написал кофемолку – так сказать, разобрав ее на части: внизу – смолотый кофе, а вверху – механизм и рукоятка, показанная одновременно в нескольких точках ее движения, направление которого указывает стрелка. Сам того не осознавая, я отворил окно на что-то другое. Стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось: она ввела в картину элемент диаграммы, очень интересный с эстетической точки зрения.