Чтение онлайн

Вас впечатлил не столько язык, сколько спектакль как таковой?

Ну да. Потом я прочел текст и сопоставил одно с другим.

Может быть, вызов, брошенный Русселем языку, перекликался с тем вызовом, который вы бросили живописи?

Если вы так считаете, то да! Для меня это высшая похвала!

Заметьте, я на этом не настаиваю.

А я бы настоял. Конечно, не мне решать, но для меня это очень лестная перекличка, так как Руссель совершил нечто по-настоящему революционное, в духе Рембо, – осуществил разрыв. О символизме, о Малларме можно было забыть, до всего этого Русселю не было никакого дела. Да и сам он был удивительным типом, жившим абсолютно замкнуто в своем фургончике за опущенными шторами [19] .

Вы его знали?

Я лишь однажды видел его в «Режанс» [20] за игрой в шахматы. Это было намного позднее.

Шахматы могли бы вас сблизить.

Случая не представилось. Он выглядел очень чопорно: черный костюм, накладной воротник-стойка, – человек с авеню дю Буа [21] , что вы хотите! И при этом без пережима. Высокая простота, никакой пыли в глаза. К тому моменту я имел контакт с Русселем через литературу и театр; для размышлений мне этого хватало, я не испытывал потребности в близком знакомстве с ним. И не столько его влияние, сколько его позиция была для меня важна: я хотел понять, как, по каким причинам он сделал то, что сделал…

Он прожил удивительную жизнь. И покончил с собой…

А нет ли в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» влияния кино?

Конечно есть. Особенно – этой мареевской…

…хронофотографии.

Точно. На иллюстрациях в книге Марея я заметил, как он обозначал стадии движения фехтовальщиков или бегущих лошадей линиями, соединяющими точки. Это было выражение его идеи элементарного параллелизма – довольно претенциозной в качестве формулы, но забавной.

Под впечатлением от нее я и нашел способ исполнения «Обнаженной, спускающейся по лестнице», который опробовал в эскизе, а затем применил в окончательной версии. Насколько я помню, работа подошла к завершению в декабре 1911 – январе 1912 года. Я еще оставался во многом верен кубизму, особенно в том, что касается цветовой гармонии, которая увлекла меня у Пикассо и Брака. Но я попробовал применить немного иную формулу.

Не подтолкнуло ли использование хронофотографии в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вас к мысли – возможно, поначалу не осознанной – о механизации человека как альтернативе чувственной красоте?

Да, конечно, эти вещи были связаны. В «Обнаженной» нет никакой плоти – только упрощенная анатомия: верх и низ, голова, руки и ноги. Это деформация, отличная от кубистской. В расщеплении предшествующих работ влияние кубизма тоже сказывалось слабо, только на уровне мысли. А влияние футуризма вообще не сказывалось, так как я не знал футуристов; но это не помешало Аполлинеру усмотреть в «Грустном молодом человеке» «футуристское состояние души». Вы помните состояния души Карр'a и Боччони? Я о них тогда понятия не имел. Речь могла идти, скажем, о кубистской интерпретации футуристской формулы… Для меня футуристы – это импрессионисты города, которые вместо пейзажных впечатлений создавали городские. Так или иначе, впрочем, я попадал под влияние всех этих вещей, надеясь в то же время удержать в своих работах что-то достаточно самобытное. Формула параллелизма, о которой я вам сказал, сыграла свою роль и в следующей моей картине под названием «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», над которой я работал еще более увлеченно, чем над «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Но, уж не знаю почему, она не вызвала такого же ажиотажа.

А до нее были «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая» – карандашный рисунок марта 1912 года.

Я только что нашел этот рисунок у Бомселя – адвоката, который купил его у меня в 1930 году, – и хочу выставить его в Лондоне [22] . Это первый этюд к «Королю и королеве», в нем заключена та же идея, и он был сделан приблизительно в июне 1912 года, тогда как картину я писал в июле – августе. А потом уехал в Мюнхен.

Есть ли связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и «Королем и королевой в окружении быстрых обнаженных»?

Очень незначительная, хотя, если угодно, форма мысли в обоих случаях – одна и та же. Отличие, очевидно, заключено во введении идей сильной обнаженной натуры и быстрой обнаженной натуры. В этом, может быть, есть нечто футуристское, так как я уже был в курсе футуризма и внес в «Короля и королеву» соответствующие изменения. Сильная обнаженная натура там уже была – король, а быстрыми обнаженными стали пересекающиеся линии-дорожки, в которых, как и прежде, нет ничего анатомического.

Марсель Дюшан, спускающийся по лестнице

Фото из журнала Life.

1952

Как вы перешли от «Короля и королевы, пересеченных обнаженными на скорости», к «Королю и королеве, пересеченным быстрыми обнаженными» [23] ?

Тут дело в игре слов. Слово «быстрый» широко употреблялось в разговорах о спорте: если кто-то хорошо бегал, говорили, что он «быстрый». Это показалось мне забавным. Слово «быстрый» гораздо свободнее от литературности, чем выражение «на скорости».

На обороте «Короля и королевы в окружении быстрых обнаженных» вы в очень академичной манере написали Адама и Еву в раю.

Это было намного раньше – в 1910-м.

Вы сознательно написали одну картину на обороте другой?

Да, потому что у меня не было под рукой другого холста и я не был достаточно подкован технически, чтобы понимать, что одна из сторон растрескается, как это и произошло. Поразительно: проблема обернулась настоящей головоломкой, и теперь мне говорят, что картина долго не продержится.

Реставрация располагает невероятными возможностями.

Нужно прописать каждую трещинку гуашью: да, это можно сделать, но это адский труд… Теперь, знаете ли, моя картина похожа на какое-нибудь полотно 1450 года!

С весны 1912 года по весну 1913-го у вас был период интенсивной работы, принесший более десятка важнейших произведений: «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая», «Король и королева, пересеченные обнаженными на скорости», «Король и королева, пересеченные быстрыми обнаженными», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», «Девственница № 1», «Девственница № 2», «Переход от девственницы к новобрачной», первый этюд к «Новобрачной, раздетой своими холостяками», первые подготовительные исследования к «Холостяцкой машине», первый чертеж «Большого стекла», «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», «Три остановки-эталона» и «Мельница для шоколада»…

Ух!

В «Холостяцкой машине» вы взяли за основу идею «Кофемолки», но отказались от конвенциональных форм, которым следовали поначалу, в пользу оригинальной системы пространственных мер и расчетов, занимавшей в дальнейшем всё большее место в вашем творчестве.

Это произошло где-то в конце 1912 года.

Июль – август этого года вы провели в Мюнхене, где сделали рисунки «Девственница» и «Переход от девственницы к новобрачной». Затем, по возвращении, вы отправились на машине вместе с Пикабиа и Габриэль Бюффе в Юру [24] , к матери Габриэль.