Чтение онлайн

С начала XX века поле восприятия европейца оказалось заполоненным некими знаками, изображениями, логотипами, которые множились на протяжении двадцати, тридцати, шестидесяти лет в отсутствие какого-либо вразумительного контекста, словно хищные рыбы в опустошаемых ими зараженных прудах. Эти геометрические торговые марки, эти заглавные буквы, гитлеровская свастика, силуэт Чаплина, синяя птица Магритта и карминовые губы Мэрилин Монро — эта паразитическая назойливость не поддается объяснению одной лишь силой технической воспроизводимости, о которой так часто говорили еще в XIX веке. На самом деле мы оказались перед логическим завершением системы, на протяжении нескольких веков отдававшей ключевую роль быстроте техник зрительной и речевой коммуникации, — системы интенсификации сообщения.

С большей отчетливостью высказался недавно Рей Брэдбери: «Кинорежиссеры бомбардируют нас образами вместо слов и выделяют подробности при помощи фото- и кинотрюков… Подчеркнув детали, людей можно убедить в чем угодно». [27]

Фатический образ — образ прицельный, образ, который направляет взгляд и привлекает внимание, — это не только продукт фокусировки в фотографии и кино, но и следствие форсированного, интенсивного и узконаправленного освещения, которым высветляются лишь определенные зоны, а окружение чаще всего погружено в туман.

В первой половине XX века мы встречаем фатический образ на службе тоталитарных режимов, в экономике и политике стран, переживших аккультурацию (США) или разруху (Россия, Германия), стран после революции и разрушительной войны, наций, способных оказать наименьшее моральное и интеллектуальное сопротивление. Впрочем, ключевые слова тогдашних рекламных и прочих плакатов подчас совпадают по яркости с фоном, на котором они написаны; разграничение между фокусом и окружающим контекстом, изображением и текстом пока еще остается отчетливым, так как зрителю приходится тратить некоторое время на то, чтобы расшифровать письменное сообщение или просто-напросто отказаться от него в пользу образа.

Как указывает Жерар Симон, геометрическое изучение входило в техники живописи, которые художники стремились систематизировать, с V века. А благодаря знаменитому фрагменту Витрувия мы также знаем, что живописцы с древних времен умели добиваться иллюзии глубины — в частности в театральных декорациях. [28]

Между тем в изобразительной репрезентации средневековья фон образует поверхность. Совокупность персонажей, всех, вплоть до самых незначительных, деталей — контекст, если угодно, — пребывает в единой плоскости чтения, видимости. Лишь преувеличенный размер некоторых важных персонажей привлекает к ним внимание зрителя, заставляя их магически выступать в пространстве. Но так или иначе все видится в едином освещении, в своего рода прозрачной атмосфере, в свечении, которое дополнительно подчеркивается золотом нимбов и орнаментики. Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует.

Она начнет заявлять о себе в эпоху Ренессанса, когда вместе с оптическими аппаратами будут множиться религиозные и космогонические неопределенности. Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito [29] безграничности вида в живописной и статуарной репрезентации. Позднее, в XVIII веке, во времена моды на геологические фантазии и искривленные линии рококо и барокко, архитекторы (например, Клод-Никола Леду с его солеварнями в Арк-э-Сенан) с увлечением показывают контраст хаоса и материи, создают беспорядочные нагромождения каменных блоков, по возможности свободные от геометрического воздействия автора. В это же время повсеместно распространяется вкус к реальным или фальсифицированным руинам памятников.

Спустя каких-нибудь шестьдесят лет погружается в хаос и все структурное разнообразие живописных произведений; композиция распадается. Живописцы из числа друзей Надара покидают мастерские, чтобы, следуя примеру фотографов, охотиться за повседневностью, не боясь потерять свое преимущество — цвет.

У Эдгара Дега, художника и фотографа одновременно, композиция напоминает кадрирование, расположение в границах видоискателя: человеческие фигуры оказываются сдвинутыми, обрезанными, подсмотренными сверху или снизу в искусственном освещении, иногда резком, похожем на свет софитов, какими пользуются фотографы-профессионалы. «Нужно освободиться от тирании природы», — пишет Дега по поводу искусства, которое, по его мнению, не расширяется, но концентрируется, интенсифицируется, как и все остальное. Тем самым подтверждается верность прозвища, которое будет дано представителям новой школы живописи во время демонстрации картины Моне «Впечатление: восходящее солнце», — импрессионисты, по аналогии с пиротехниками, что были авторами салютов и иллюминаций.

За распадом композиции следует распад взгляда. Жорж Сера и дивизионисты воспроизводят эффект «точечности», свойственный первым дагеротипам, и подвергают аналогичной схематизации колорит. Чтобы воссоздать изображение, на него приходится смотреть с определенного расстояния, и зритель сам фокусируется точно так же, как он фокусировал бы оптический аппарат: в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы.

Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе: таковы «возбудитель сетчатки» у Дюшана и мондриановский «оп-арт».

Следуя все той же неумолимой логике, художники влюбляются в рекламу: я имею в виду возникновение футуризма и, в частности, рекламную архитектуру Деперо, затем, в 1916 г., дадаизм и сюрреализм. Согласно Магритту, в этот момент живопись и традиционные виды искусства окончательно теряют свой священный характер. Профессиональный специалист по рекламе, он пишет:

«Вот истинное определение сюрреализма: рекламная кампания, ведущаяся с достаточной ловкостью и конформизмом, чтобы добиться такого же успеха, как и прочие кампании, от которых он отличается лишь несколькими сугубо формальными деталями. „Сюрреалистическая женщина“ была столь же глупым изобретением, как и электрогриль, пришедший ей на смену […]. По этой причине я далек от сюрреализма. Для меня одним из значений этого слова является „пропаганда“ (отвратительное слово) — пропаганда со всеми мерзостями, необходимыми для ее успеха». [30]

Однако синкретизм и нигилизм, носителями которых являются техники псевдообщества коммуникации, присутствуют в виде тревожных симптомов и у самого Магритта. Ведь слова для него — это «приказы, которые заставляют нас мыслить в некотором предустановленном порядке […], созерцание же — банальное и безынтересное занятие. Даже „совершенная картина“ произвела бы интенсивный эффект лишь на кратчайшее мгновение». В силу промышленного размножения оптических устройств человеческое зрение художника стало всего-навсего одним из множества способов получения образов, и художники новейшего времени предпримут атаку на «самую сущность искусства», довершая тем самым свое самоубийство.

В 1968 г. Даниэль Бюран поясняет Жоржу Будаю: «Любопытно обратить внимание на то, что искусство во все времена было не проблемой фона, но проблемой форм […]. Нам остается единственное решение, которое состоит в создании — если только это слово еще подлежит употреблению — вещи, никак не связанной со своим автором, ни в чем не представляющей его, то есть бесцельно самовыражающейся. В этом случае художественная коммуникация прерывается, перестает существовать…» [31]

Задолго до этого Дюшан писал: «Я вовсе не прекратил заниматься живописью. Картина, прежде чем попасть на холст, обязательно существует в уме, и, написав ее, всегда что-то теряешь. Я предпочитаю смотреть на свои картины без всей этой грязи».

Художник привносит свое тело, — говорил Валери, и Мерло-Понти вторит ему: «Неясно, каким образом мог бы писать картины Дух». [32] Если искусство подводит к загадке тела, то загадка техники подводит к загадке искусства. Ведь в самом деле, поскольку образ создается светом, постольку оптические устройства обходятся без тела художника.