Чтение онлайн

Элейн протягивает мне послевоенный снимок. В отдельном кабинете отеля празднуют семейное торжество. Фотография в тонах сепии, производит странное впечатление. Десятки лиц повернуты в одну и ту же сторону и старательно смотрят в объектив. Так и кажется, что сейчас раздастся голос фотографа: «Внимание! Раз, два, три!» В то время фотоаппарат внушал людям уважение. На счет «раз» все делали глубокий вдох и расслаблялись. На счет «два» готовились: принять серьезный вид, руку сунуть под мышку, подбородок задрать повыше... На счет «три» — замереть. Каждый ощущал торжественность момента: следующий миг останется в вечности. Все разговоры смолкают, все ждут вспышки. И лишь в самом углу, внизу слева, там, где сейчас ноготь Элейн, — мужчина, повернувшийся к аппарату спиной. Отсчет фотографа он игнорирует, потому что сам занят фотографированием и все остальное его не интересует. Так что Эдвин, формально присутствуя на семейной фотографии, снова отсутствует. «Это единственное, что у меня сохранилось на память о нем. Больше мы с ним не виделись. Он всегда такой был. Если не держал в руках камеру, значит, держал стакан. Я всячески поддерживала его увлечение фотографией и уговаривала поменьше пить. Напрасный труд. Похоже, для него одно не существовало без другого». Фотография датирована 1946 годом. Эдвину двадцать один год, он только что демобилизовался. Возможно, на этом празднестве он делал один из первых своих снимков. Увлечение пришло к нему в армии и сразу его захватило. Там же, в армии, он повстречался со смертью, спутницей войны. И следующие пятнадцать лет безуспешно пытался изгнать из сердца ее призрак.

В книге записей рождения, хранящейся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, указано, что Эдвин Файнгерш родился в Бруклине 21 апреля 1925 года. Запись под номером 17508. Его дед Абрам эмигрировал в Америку из Молдавии в 1913 году, вместе со многими другими соотечественниками спасаясь от нищеты и погромов. Вскоре он вызвал к себе всех своих девятерых детей, в числе которых был и Гарри — отец Эдди. В начале XX века Абрам Файнгерш, судя по всему, был заметной фигурой в еврейской общине Бруклина. Он занимался пошивом женской одежды и сотрудничал с выходившей на идиш ежедневной газетой «The Jewish Forward». В редакции его высоко ценили. Его сын Гарри продолжил отцовское предприятие. Он женился на Рей Пресс, и у них родилось трое сыновей. Старший, Роберт, и младший, Фредерик, не свернут с прямой дороги и подхватят семейный бизнес. Другое дело — средний сын Эдвин. О его детстве и юности мало что известно. Если верить Элейн, семья ни в чем не нуждалась, даже в 1920-е годы, когда разразился кризис. Мать Эдвина Рей была, судя по всему, женщиной образованной, но обстановка в семье оставалась далекой от какого бы то ни было искусства. Файнгерши отличались крайней сплоченностью, порой принимавшей агрессивные формы. «Если кто-нибудь находил себе пару среди Файнгершей, то он вступал в брак со всем семейством сразу. Не надо забывать, что для поколения наших дедов, только недавно приехавших в США, семья имела огромное значение. Думаю, они чувствовали, что между ними и нами, теми, кто родился уже в Америке, постепенно разверзается пропасть. И всеми силами пытались заставить нас держаться друг друга. Но мы уже ощущали себя американцами и превыше всего ставили независимость. А они даже не понимали, что совершают ошибку, что их настойчивость воспринимается молодыми как давление. В конце концов мы с мужем существенно отдалились от родни. Как и Эдвин».

По воскресеньям Файнгерши собирались у кого-нибудь из родственников на традиционные «семейные посиделки». Иногда, если число приглашенных зашкаливало за семьдесят человек, снимали зал в отеле. «Мужчины играли в покер, женщины болтали или занимались чем-нибудь еще. Эта традиция сохранялась еще и после войны, до тех пор, пока некоторые из нас не начали вступать в браки с гоями, а молодежь не дала ясно понять, что намерена жить собственной жизнью».

27 марта 1944 года Эдвина Файнгерша призвали в армию. Их вместе с братом направили в казарму Аптон-Яфенк. В другом отделе Публичной библиотеки — там, где хранятся военные архивы, — остался соответствующий документ. Офицер записал, что молодой человек умеет «работать по металлу». Только он ошибся с именем — вместо Эдвина поставил Эдвард. Впрочем, какое это имело значение? Эду выдали военную форму и вещмешок и присвоили регистрационный номер 4212 7408. Его определили в пехотный полк, вскоре переброшенный в Европу. Вполне вероятно, что он участвовал в высадке в Нормандии. Из-за беспрерывного грохота орудий он оглох на одно ухо. Впоследствии он предпочитал не распространяться об этом своем небольшом физическом недостатке. Но вот вторая травма, полученная в годы войны, оказалась гораздо более серьезной. Эд был в числе тех солдат, которые первыми освобождали заключенных из концлагерей. Он своими глазами видел то, чему нет названия на человеческом языке: горы трупов, над которыми носился чудовищный запах горелой плоти, газовые камеры. Об этом он почти никогда и никому не рассказывал. Даже ближайшие родственники не догадывались, каково ему было жить с этими мучительными воспоминаниями. Изредка он приоткрывал душу лишь женщинам, с которыми его сводила судьба, и только от них мы знаем, какой глубокий след оставила в нем война. Например, красавице Джулии Скалли Эд как-то признался, что вынужден был убить немецкого пленного, который отказывался ему повиноваться. Прелестной Мими, ставшей его женой, он описывал виденную им страшную картину: мертвые тела депортированных, подвешенные к балке за тестикулы. Может быть, при этом присутствовал другой фотограф, сумевший понять, что это был за кошмар. В 1953 году Эрик Хартманн (1922—1999) сделал один из редких снимков Эда Файнгерша: лицо наполовину скрыто тенью, но все равно видны выпученные от ужаса глаза. После войны Хартманн побывал в Дахау, откуда также вернулся потрясенным. Нам неизвестно, когда они познакомились: в Европе во время войны или позже, в Нью-Йорке, вращаясь в одном и том же узком кругу фоторепортеров. Как бы там ни было, общие впечатления не могли не связать их1.

Среди нью-йоркских газетчиков ходил слух, что свой первый фотоаппарат Эд Файнгерш снял с трупа немецкого солдата. Якобы это была «Лейка» — ну ясное дело, если покойник был немец, — и именно с этим трофеем, добытым из ада, Эд и начал свою профессиональную карьеру. Собственно говоря, почему бы и нет? Не он один вернулся с войны домой с «сувениром». Но даже если это не более чем легенда, то она не случайна. И работа, и все существование Эдди оставались тесно связанными со смертью. И страсть, с какой он отдался фотографированию, была сродни наркотической зависимости.

Успех пришел к нему мгновенно. Напомним, в послевоенные годы Нью-Йорк стал столицей журнальной прессы: «Life», «Newsweek», «McCall's», «Time», «Look», «Vanity

Fair»... Все, что в Америке писалось, снималось и печаталось, было сосредоточено на Манхэттене, в непосредственной близости от крупнейших информационных агентств Associated Press, United Press, International News Service. Кто из нас не видел в кино этих прокуренных редакционных комнат, не слышал стрекота пишущих машинок и гула печатных машин, не наблюдал, как ранним утром к киоскам сгружают кипы газет, как на коврик перед дверью типично американского загородного дома бросают свежий экземпляр! Здесь собиралась та часть молодежи, что чувствовала в себе авантюрную жилку и интерес к новостям. В конце 1940-х город открывал перед ними массу возможностей. Вторая мировая война уже кончилась, война в Корее еще не началась, а сенатор Маккарти еще никого не пугал красным террором и не объявлял охоту на ведьм. О своей встрече с Эдом Файнгершем в феврале 1948 года рассказывает в автобиографической книге Мэрион Джейкобс Кан, тогда работавшая секретарем в редакции журнала «Magazine of the year». Двадцатитрехлетний Эдвин еще не стал профи и работал ассистентом Гьена Мили. Этот знаменитый фотограф мечтал запечатлеть на фотопленке движение и потому обожал снимать спортсменов и танцоров. Позже эту страсть разделит и Файнгерш. А пока Эд с удовольствием ходил на занятия к Алексею Бродовичу в Новую школу социальных исследований. Бродович — одна из ключевых фигур в истории прессы и фотографии — был одновременно и фотографом, и художником. Но в первую очередь он был гениальным художественным редактором, совершившим революционный переворот в эстетике таких иллюстрированных журналов, как «Harper's Bazaar» и «Vogue». Его гламурно-шикарный стиль был изначально очень далек от жесткой откровенности Файнгерша, но как учитель Бродович демонстрировал похвальную широту взглядов. Обучение в основном сводилось к тому, что он отправлял студентов на задание, а потом комментировал — подчас сурово — добытый ими материал и объяснял, как в дальнейшем избежать ошибок. Собственно, его уроками и исчерпывалось образование, полученное Файнгершем. Со страниц книги Мэрион Джейкобс Кан Эд предстает перед нами симпатичным серьезным юношей: «Это был невысокий тощий парнишка лет двадцати. Я с первого взгляда поняла, что Эд — человек самобытный, наделенный творческими способностями и настоящим художественным талантом. В нем чувствовался огромный потенциал. Политикой он не интересовался. Впрочем, он вообще ничем не интересовался, кроме фотографии <...>. Работал он как зверь. По-моему, в нем была искра гениальности. Мы постоянно прочесывали город в поисках красивых пейзажей, занятных происшествий и любопытных лиц, которые он со своим невероятным чутьем снимал на камеру». Через пару месяцев мать Эдди Рей потребовала, чтобы сын познакомил ее с Мэрион. С тех пор прошло шестьдесят лет, но Мэрион так и не забыла «поцелуя смерти», которым ее наградила Рей. Едва увидев девушку, она воскликнула на идиш: «Не понимаю, что ты в ней нашел? Зачем ты связался с этой девицей?» Откуда ей было знать, что Мэрион прекрасно говорит на идиш? У Мэрион осталось твердое убеждение, что Эдди положил конец их отношениям исключительно под влиянием матери, вынесшей ей краткий, но суровый приговор. В дальнейшем в жизни Эдди будет много других женщин, хотя ничего от плейбоя в нем никогда не было.

Но, что бы там ни говорила Мэрион, нам представляется, что Эд в эту пору уже достаточно отдалился от родителей, так что вряд ли его так уж интересовало их мнение о его знакомых. К концу 1940-х у него появилась новая семья, состоявшая из коллег и друзей, связанных между собой фотографией, а также — иногда — выпивкой и покером. Отныне он будет подписывать свои работы как Эд Файнгерш, а для членов клана станет просто Эдди. Многие не сомневались, что его полное имя — Эдвард. Да еще и сегодня мало кому известно, что по-настоящему его звали Эдвин. Впрочем, какая разница? Друзья знали и любили его как Эдди — жутко талантливого, обаятельного и отчаянно смелого парня. Но вот для Файнгершей он навсегда остался Эдвином — замкнутым чудаком, оторвавшимся от стаи.

Лицом к лицу со смертью

Как ни старался Джордж Цимбел, но бросить увлечение фотографией так и не смог. В Нью-Йорк он приехал из Массачусетса в 1947 году, в возрасте 18 лет. Послушав родителей, поступил в Колумбийский университет, твердо решив отложить в сторону фотоаппарат и приобрести настоящую профессию. Тем не менее он почти сразу начал сотрудничать с редакцией университетской газеты «Columbia Spectator», предлагая статьи и фотографии. В редакции имелась своя круглосуточно открытая фотолаборатория, и кончилось тем, что студент Цимбел дневал в ней и ночевал. Там он и познакомился с еще одним фотолюбителем — Гарри Винограндом. Вместе они основали «Клуб полуночников», число членов которого так и застыло на цифре два. Двое ненормальных с красными от недосыпания глазами, до утра проявлявшие и печатавшие снимки.

«Вообще-то университет в те годы довольно много делал для студентов, — вспоминает Джордж. — В 1949 году мне позвонил ответственный за связи с общественностью и сказал, что устроил мне собеседование в «Пике» — наряду с «Блэк стар» это было тогда крупнейшее нью-йоркское фотоагентство. В «Пиксе» я окончательно перешел на 35-милли-метровую камеру и познакомился с Эдди». Немного позже Джордж привел в «Пике» и своего друга Гарри Виногранда, который стал одним из самых известных американских фотохудожников 1960-х годов. Сегодня его работы можно видеть во всех крупных музеях мира.

Агентство «Пике» было основано в 1935 году тремя еврейскими эмигрантами, бежавшими из Германии. Их звали Леонард Дэниелс, Цецилия Кучук и Альфред Эйзенштадт. Вскоре к ним присоединился племянник Цецилии Юрий Кучук, под именем Джерри Кук сделавший в Америке блестящую карьеру независимого фоторепортера.

В коридорах «Пикса» новички вроде Файнгерша, Цимбела и Виногранда встречались со многими знаменитостями. Правда, Эйзенштадт — автор культовой фотографии, на которой моряк в берете целует на фоне Таймс-сквер девушку в белом платье, — уже покинул агентство ради только что основанного им же журнала «Life», зато они познакомились с братьями Капа. Роберт уже подумывал о создании собственного агентства «Магнум», но Корнелл все еще предпочитал возиться с пленками в темной комнате. Братья Капа оказали заметное влияние на троицу друзей. Эд, Джордж и Гарри уже поняли, что реальная жизнь интересует их гораздо больше, чем чистое искусство. У большинства художников было слишком много красивостей и, наоборот, мало «чернухи» и железобетонной достоверности образов.

«Фотография в стиле arty2, популярная на Западном побережье, нас не вдохновляла, — рассказывает Цимбел. — В Нью-Йорке мы крутились в мире прессы. Нас влекла улица, репортаж, повседневный труд. Эдди был из нас троих самым взрослым и для меня стал вроде старшего брата...»

Эдди хватило упорства, чтобы навязать редакторам свой собственный стиль: естественное освещение, сцены, выхваченные из жизни и зафиксированные на пленке вопреки любым трудностям. «Он постоянно изобретал что-то новое, словно пытался раздвинуть границы возможностей камеры, — вспоминает Цимбел. — Он виртуозно владел техникой и гениально чувствовал черный цвет. Его работы бросали вызов темноте, всем этим густым теням, которые обычно так пугают фотографов. Он и меня научил не бояться черного цвета». Иллюстрацией к этим словам может служить серия снимков Мэрилин, на которых кинозвезду со всех сторон обступают зоны тьмы словно наброшенное черное покрывало. При проявке Эдди «выжимал» из пленки максимум, создавая зернистое, на грани видимости, изображение, передающее нужную ему атмосферу. В то время в среде профессионалов подобный стиль был известен как «Available Light» — «доступный свет», и Эдди, говоря о своей работе, всегда употреблял этот термин. У агентства «Пикс» не возникло ни малейших трудностей с поиском заказов для него, и очень скоро он стал одним из самых востребованных газетных фоторепортеров. Его охотно печатали «Life», «Redbook», «Newsweek», «McCall's, «Popular Photography», а также чрезвычайно популярный мужской журнал «Argosy». Скуповатый, без финтифлюшек, стиль Эдди как нельзя лучше вписался в атмосферу джаз-клубов Гарлема, по которым тогда сходила с ума белая молодежь. Он и сам проводил в них ночи напролет, купаясь в табачном дыму и звуках саксофона, чтобы утром с черными кругами под глазами отправиться на работу. По мнению Цимбела, немалое воздействие на Эдди оказали стихи проникнутого американским духом поэта Уолта Уитмена, особенно его поэма «Листья травы». Кстати, Мэрилин Монро тоже им восхищалась. В своей книге «Нью-йоркская школа. Фотографы 1936—1963 гг.» Джейн Ливингстон также отмечает влияние на фотографов послевоенной поры Джексона Поллока и американской «живописи действия». Подобно художникам, работавшим в этом стиле, они «царапали» поверхность реальности, нападая на нее внезапно, исподтишка, и лепили из света сгустки грубой, необработанной энергии. Ливингстон особенно подчеркивает общность тех и других в подходе к восприятию времени, которое для них всегда было «здесь и сейчас». Если работы Эдварда Уэстона и других мастеров предыдущего поколения отличались чрезвычайной тщательностью и скрупулезностью, то молодые нью-йоркские волки «искали способ уловить с помощью фотографии преходящий миг в движении. При этом они стремились сделать нечто такое, чего до них в этой среде не делал никто». Наконец, на Файнгерша, как, впрочем, и на всех, кто жил в дотелевизионную эру, наложил отпечаток кинематограф. Эд начал карьеру фотографа в годы, когда в сфере доступных развлечений безраздельно властвовало кино. Устроившись на балконе одного из бродвейских зданий, он открывал для себя великое искусство послевоенного черно-белого кино, погружался в тревожную атмосферу плохо освещенных улиц и вздрагивал от хруста щебенки под ногами неизвестного, нарушающего безмолвие ночи. «Убийцы» Роберта Сиодмака (1946), «Ночные пассажиры» Делмера Дейвса (1947), «Белая горячка» Рауля Уолша (1949), «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона (1950)... В последнем снялась юная Мэрилин Монро. Возможно, именно поэтому, приняв от редакции «Redbook» заказ на серию фотографий, Файнгерш решил, что будет неотступно следовать за кинозвездой. Он охотно снимал ее издалека, едва различимую в густой тени, уподобляясь Сэму Спейду3, с камерой в руках подкарауливавшему неверную жену, чтобы доставить компромат богачу мужу. Но кроме эстетики ночного асфальта черно-белое кино обогатило новое поколение фотографов пристальным вниманием к «маленькому человеку», умением показать его уязвимость и обыкновенность, его мужество и красоту. Именно к этому и стремились Цимбел, Файнгерш и остальные их друзья: чтобы фотография как можно честнее рассказывала о том, что происходит на самом деле. С приходом в профессию нового поколения фоторепортеров на Манхэттене повеяло ветром перемен. «Кое-кто из главных редакторов побаивался печатать его работы. Но если они приглашали Эдди, то знали наверняка: он притащит что-нибудь необычное, поразительное, — рассказывает Цимбел. — Эд, как и я, никогда не работал штатным фоторепортером. Его нельзя было послать снимать абы что, он был «фирма». Все, что он сдавал в редакцию, носило отпечаток его стиля, было неподражаемо. То, что делал он, больше никто делать не умел». Со свойственной ему упертостью Эдди категорически запрещал кадрировать его фотографии. Но главное, он никого не пускал к себе в темную комнату. Он, и только он, обладал правом голоса и решал, что достойно публикации, а чему место в мусорной корзине.

Фигура Эда Файнгерша, вся окружавшая его аура неразрывно связаны с золотым веком американской журналистики. В 1950-е годы телевидение еще не успело захватить страну. И славу такой, например, актрисе, как Мэрилин Монро, обеспечивали журнальные обложки и газетные статьи. Чтобы достучаться до каждой семьи от Массачусетса до Аризоны и от Айдахо до Флориды, требовались картинки, напечатанные на бумаге. Мало того, жадному до новостей обывателю пресса служила единственным источником информации. Каждый месяц и каждую неделю читатели ждали, когда в киосках или в почтовом ящике появится свежий номер «Life», «Look» или другого любимого журнала, из которого они узнают, что творится на земле. Раскрывая эти издания, люди словно распахивали окно не только в остальную часть Америки, но и во все пять континентов. Тираж крупнейших журналов достигал в те годы от пяти до семи миллионов экземпляров. В ответ на массовый запрос подписчиков активно развивался жанр «рассказа в картинках»: на трех-шести страницах публиковались крупноформатные фотографии с подписями, посвященные какому-либо новостному сюжету. «Историю» рассказывали именно фотографии — подписи под ними играли второстепенную роль, служили своего рода тонюсенькой Ариадниной нитью, помогая читателю следовать за фотографом во всех его головокружительных приключениях. Характерно, что фамилия автора «текстовок» часто даже не указывалась.