Чтение онлайн

Со своей стороны, восстанавливая историю столь личностного, экстатического перформанса – каким была Электра Айзольдт, – каким-то образом совпавшего с установлением парадигмы режиссерского театра и, по всей видимости, отнюдь не противоречащего ей, а работающего на его победу, я хочу сделать именно это: понять, почему история этого спектакля и участия в его создании Гертруды Айзольдт (я бы сказала – ее соавторства) были настолько маргинализированы в истории театра? 34 Я осознаю, однако, всю неловкость вопроса, который пришлось бы тогда поставить: что, если «прохождение через фазу женского эксцесса» было не случайностью, обусловленной стечением обстоятельств, а конституирующим фактором для становления рейнхардтовского театра (на службу которому поставил себя в данном случае Гофмансталь, ставший с этого момента одним из важнейших сотрудников Рейнхардта)? То, что это произошло как раз на проекте, переосмысляющем античную трагедию, неожиданно диктует странную и интригующую параллель.

Исследовательницы-феминистки утверждают, что сам общественный институт театра возник в процессе запрета на женский поминальный плач на улицах греческого полиса, в котором женщины, лишенные, как известно, в нем гражданских прав, могли себя выразить. Запретив этот плач, заклеймив его как настолько не приличествующий гражданину эксцесс, что ему и внимать вредно, государство, однако, встроило его в сам театр. Этот эксцесс был, таким образом, апроприирован – ради того, чтобы, уже не подпадая под его влияние на улицах, гражданин греческого полиса имел раз в год возможность в контролируемом виде и в контролируемом месте пережить нечто подобное: поскольку внутри него, этого гражданина, тоже ведь было что-то женское, от чего ему надо было очиститься и что ему изжить. Гейл Холст-Вархафт пишет об этом, в частности, так: «Трагедия <…> по крайней мере отчасти представляет собой апроприацию традиционного искусства женщин, и мы чувствуем в ее языке, в ее загадочных музыкальных и танцевальных отголосках более древний корпус ритуала – некую субкультуру, которая питает это городское, мужское искусство и иногда вторгается в него непрошеным гостем» (Holst-Warhaft 1995: 11). Театр не просто перенял некоторые элементы женского погребального плача. В то время как эксцесс, демонстрируемый женщинами в процессе такой перформативной деятельности, культурой патриархата порицался, в театре он встает этой культуре на службу. «…Театр использует женское для того, чтобы создать представление о более полном мужском „я“, а „играя иного“, это „я“ открывается тем эмоциям страха и жалости, которые часто пребывают в сфере запретного», – пишет Фрома Зейтлин (Zeitlin 1996: 363). В конце концов, однако, «трагедия приходит к завершению, которое в целом заново подтверждает мужские, часто патерналистские (или гражданские) авторитарные структуры» (Ibid.: 364).

Утверждение об «апроприации традиционного искусства женщин» базируется прежде всего на фактах социальной жизни (ограничения и запреты на поминальный плач женщин) и сведениях о способе функционирования театра в греческом полисе: в порядке ежегодных празднеств, важных для воспитания граждан (= мужчин) и закрытых для женщин. Поэтому, подытоживая феминистские исследования в этом направлении, Сью-Эллен Кейс писала: «Вместе с запретом на оплакивания афинское государство изобрело аппарат контроля, строго регламентированного в форме и приводимого в действие исключительно мужчинами, – трагедию. <…> Трагедия заключила неправильное, непокорное оплакивание на улицах в физические рамки театра, где лишь некоторые могут оплакивать, в то время как большинство это наблюдает, сидя и в бездействии» (Case 2007: 120, 121). Все это не только должно заставить переосмыслить институциональные традиции театра как такового, но и обеспокоиться о тенденции замалчивания фактов (подавленного) участия женщин в возникновении чего бы то ни было важного, что не только свидетельствует об исторической несправедливости, но и ведет к существенным искажением в понимании того или иного культурного поворота/переворота.

Часто, однако, процесс, который я назвала подавленным участием, не столь очевиден, как в тех случаях, когда государство выпускает декреты против тех форм перформативности, которые практикуются женщинами, а затем просто запрещает участие женщин в заново установленном культурном институте, посвященном как раз перформативному искусству (хотя лишь благодаря некой феминистской оптике эти факты из истории Древней Греции стали различимы и важны, поскольку нормализированные исторические нарративы на них не особенно останавливались).

Имеем ли мы в случае с Айзольдт дело со столь же подавляемым и столь же успешно замалчиваемым участием – но теперь в рождении такой институции, как режиссерский театр?

Во всяком случае всегда имеет смысл говорить о действии разнонаправленных векторов. В данном случае – разворачивания инновационных эстетических форм, которые давали актрисе эстетический и личностный импульс развития, с одной стороны, с другой – gender backlash, а именно он, как хотелось бы мне показать, обрубал для нее перспективы такого развития. Этот gender backlash сказывался в содержании того, что было предложено Айзольдт в качестве текста для (предположительно, эмансипационного) перформанса, и сказывался в обнаружении так называемого «стеклянного потолка» в ее карьере: актриса, стоящая у основ рейнхардтовского театра, определявшая и его репертуар, и его стиль, в дальнейшем будет совершенно отстранена от принятия решений не только относительно курса этого коллектива, но и собственной судьбы в нем.

Исследование автобиографического наследия актрисы дает уникальную возможность нащупать (если и не определить вполне точно), как работали эти два разнонаправленных вектора – высвобождения и подавления – в сотрудничестве между Айзольдт и Гофмансталем, то есть художниками, которые оба поставили себя на службу рейнхардтовской модели театра. Гофмансталь, восхищенный тем, какую роль ритм играет в постановке «На дне» 35 , создает произведение, неожиданно для себя страстное, темпераментное, – и захватывает этим актрису, предлагая к тому же прочтение ее собственной внутренней истории: склонности к компромиссу, непроясненных отношений с собственным телом и так далее. Именно это увлекает Айзольдт… однако куда делась радость от спонтанного высвобождения природной энергии, которую она ощущала в себе на террасе дома Бара и которую чувствовала также – во вдохновленном ею в тот момент – Гофманстале? Эта радость в пьесе последнего оказалась конвертирована в историю обездоленной Электры, которая может прийти к экстатическому финальному танцу лишь через страшное дело мести. (Какой контраст с артистками «свободного танца», в это же самое время ставящими себе задачи, уже выходящие за пределы патриархальных мифов!) Однако представление, что инновационные сценические средства существуют независимо от содержания (иначе говоря – что такие составляющие спектакля, как ритм, экстатический танец и даже «преодоление границы между феноменальным и семиотическим телом» и так далее, могут быть независимы от сюжетов, в которые эти элементы вписаны), – это, конечно, иллюзия. Патриархальная культура ставит актрисе ловушку: то, что ее телесное высвобождение происходило на материале, который позволяет определить его как расчеловечивающий и в конце концов самоубийственный эксцесс, будет препятствовать в прочтении того эмансипационного посыла, который она сама в него вкладывала, более того – служить своеобразным компроматом на нее, позволяющим затем вытеснить актрису из театрального мейнстрима, где производятся важные для общества культурные ценности. Творение Айзольдт помогло вывести на новый рубеж именно сценические средства – но то содержание, которое прочитывалось в тесной связи с ними и которое, скорее всего, не совпадало с тем посылом, который виделся ей самой, пристало к артистке как ярлык – опасного женского эксцесса, от которого лучше избавиться. И в драматургии Гофмансталя, и в театре Рейнхардта мужской герой вскоре будет восстановлен как главный субъект культурных нарративов (о чем будут свидетельствовать и два других примера сотрудничества Рейнхардта и Гофмансталя, в которых Айзольдт примет участие 36 ); эпоха же спектаклей, в центре которых стояла так называемая «сильная женщина», сыгранная Гертрудой Айзольдт, будет восприниматься как период детской болезни, от которой театр нового типа успешно излечился.

Отношение Гофмансталя к потенциальным исполнительницам его произведений было по-своему вампирическим. Он словно расставлял им сети, в которые они неизбежно должны были попасться и уже в этих ловушках «дать сок», обнаружив нереализованный потенциал внутреннего смятения. В свою очередь, этот потенциал был перенаправляем в русло той культурной миссии самого Гофмансталя, которая, на мой взгляд, не имела ничего общего с перспективными интересами носительниц этого смятения, не выводила их из тупика, а служила лишь встраиванию произведенной ими энергии в некую схему диалектического развития культуры – остававшейся, однако, патриархальной. В структуре произведений Гофмансталя эти ловушки часто выглядят как лакуны, проявляются в не-до-конца-проработанности женских персонажей – он словно оставлял их до определенной степени полыми, чтобы они могли вместить то смятение, которое он, по всей видимости, мог вычитать в жизни встречавшихся ему женщин и, в частности, актрис и которое потенциально могло намного сильнее заполнить нужную ему для мифотворчества фигуру, чем любые слова. Особенно много трений по этому поводу было у писателя с Рихардом Штраусом, либреттистом которого он был с 1908 года и до конца жизни: композитор часто хотел конкретизации; ему было неясно, каким образом та философская, духовная составляющая, о которой так много говорил ему соавтор в своих письмах, должна проявиться в таких персонажах, которые остаются пассивны, бездейственны, как Ариадна, Елена Египетская, Арабелла.

Драматургия Гофмансталя до определенной степени закладывает пустоты, которые будут наполнены актерской индивидуальностью. Те неожиданности, которые при этом происходят, могут подтверждать идеологию, проводимую автором, или идти вразрез с ней – но до какого предела Гофмансталь был готов к последнему? До какой степени наличие таких «лакун» могло иметь для актрис или оперных певиц эмансипирующее значение (оставляя поле для интерпретации той или иной идеологически важной фигуры), а насколько все же и лакуны были определены той идеологической рамкой, в которую они были помещены? И в коей мере наличие такого поля могло быть иллюзией, ведущей как раз к размытию идеологических рамок – и, в конце концов, одним из способов колонизации творчества женщин?

Два самых любопытных примера в этом смысле – это Клитемнестра в опере «Электра» Рихарда Штрауса (1909) в исполнении Анны Бар-Мильденбург и судьба такого персонажа, как Жена Потифара в балете того же Штрауса на либретто Гофмансталя и Кесслера «Легенда об Иосифе». Обе фигуры открывают целую вереницу ассоциаций на тему, каково место женщины в патриархальной культуре. Еще точнее: они издавна функционируют среди важных мифов, рассказывающих, как женщина была «поставлена на место». В случае Жены Потифара из балета «Легенда об Иосифе» на роль в премьерном спектакле 1914 года претендовали немало женщин, имевших право думать о себе как о патронессах «нового искусства», но даже если они делали это сознательно (из истории создания спектакля это не очень понятно), то, наверное, не для того, чтобы разыграть в начале XX века еще раз сюжет, как женщина была поставлена на место… Однако об этом подробнее в соответствующей главе.

Насчет того, велись ли бои за партию Клитемнестры в опере Штрауса–Гофмансталя, мне ничего не известно, и, в свою очередь, не столь очевидно, как эта роль могла бы служить переосмыслению важнейших мифов, связанных с фигурой женщины в культуре. Должно будет пройти немало времени, чтобы в трудах филологов-феминисток Клитемнестра была переосмыслена в качестве образа, в котором отражена скорее ответная реакция патриархата на опасное наличие умных и властных женщин и через который патриархат стремится таких женщин дискредитировать (см. примечания к предыдущей главе).

Могло ли нечто подобное феминистской критике отразиться в замысле исполнительницы партии Клитемнестры начала XX века, тем более что ни текст Гофмансталя, ни музыка Штрауса не дают для этого оснований? А если нет, работало ли неизбежно исполнение на реафирмацию патриархального мифа, о которой уже шла речь в предыдущей главе?

В первоначальном плане этой книги сюжет Анны Бар-Мильденбург – Клитемнестры благополучно отсутствовал. На его поверхности не находилось ничего такого, что выдавало бы его глубину. Этот персонаж представал как доведенный до крайности тип «фам фаталь», созданный в то время, когда женщины начинали получать больший доступ к различным сферам жизни, отчего патриархальное общество впало в панику, выдавая свои страхи как раз через усиление этой линии репрезентации женщин в культуре – впрочем, линии, существующей испокон веков. Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург представала прежде всего как женщина, облеченная (узурпированной ею) властью: бесконечны упоминания об отягощающих ее регалиях в визуализации этого образа как в критике, так и в нарративах театральной истории, и это ощущение довлеет также над оставшимися от роли фотографическими изображениями. Клитемнестра раздавлена своим преступлением, но отягощающие регалии производят впечатление, что раздавлена она именно самим фактом власти. Власть женщины и преступление женщины оказываются неразрывно связаны друг с другом.