Чтение онлайн

В 2015 году музыковедка Карин Мартенсен в сборнике, являющемся публикацией материалов конференции, приуроченной к выставке «Рихард Штраус и опера» в Австрийском театральном музее, обнародовала статью, привлекшую мое внимание прежде всего методологией (Martensen 2015). Статья – редкая попытка выявить agency исполнительницы в возникновении исторически важного спектакля XX века. В данном случае речь идет о первом исполнении «Электры» в венской опере в марте 1909 года. Австрийской премьере предшествовала скандальная первая постановка в Дрездене в январе того же года – этот город служил полигоном штраусовских опер начиная с «Саломеи» (из опер, написанных в сотрудничестве с Гофмансталем, только «Ариадна на Наксосе» – в обоих вариантах – будет представлена в первый раз не в Дрездене). Между дрезденской и венской премьерами «Электра» была поставлена также в Берлине и Мюнхене. Однако если в первых спектаклях, пожалуй, акцент все же падал на презентацию нового музыкального произведения, то постановка в австрийской столице, хотя и состоялась уже за пределами так называемой «эры Малера», предполагала еще один шаг в освоении новых стандартов оперы-как-современного-театра. Это была также постановка на родине автора текста – который в своей театральной судьбе до этого подтверждал формулу: «Нет пророков в своем отечестве». Знаменитая «Электра» Рейнхардта, однако, к тому времени уже гастролировала в Вене – в 1905 году. Отклики были, разумеется, противоречивыми, но ряд опубликованных тогда рецензий – в том числе Германа Бара – относятся к самому значительному, что было написано и о пьесе, и о спектакле.

Вернусь, однако, к статье Мартенсен. Она называется «Сценический костюм и клавир как документы работы над ролью: Размышления об Анне Бар-Мильденбург в роли Клитемнестры в „Электре“ Рихарда Штрауса». В 2013 году Мартенсен опубликовала диссертацию, основывающуюся на изучении режиссерских экземпляров Бар-Мильденбург к «Кольцу Нибелунгов» в мюнхенской опере – знаменитая вагнеровская певица была также первой женщиной, работавшей над этим произведением в качестве режиссера (1921/22). Однако даже если само по себе возвращение имен женщин, работавших на режиссерском поприще в годы становления этой профессии в ее современном понимании, – это огромный шаг в осмыслении agency женщин в театре первой половины XX века, то надо признать его все же наиболее очевидным и наименее трудным. Наличие такого материала, как режиссерские экземпляры, – огромное подспорье в исследованиях в этом направлении. Однако, работая над ролью, исполнительницы редко что-либо подобное оставляют – может, именно потому, что работают для себя, не нуждаются в фиксации деталей или не привыкли ее осуществлять. В качестве доступных документов Карин Мартенсен в данном случае обнаружила лишь артефакты, связанные с созданием сценического костюма для Клитемнестры, и клавир оперы, которым пользовалась певица и в котором оставила свои заметки. Результаты исследования Мартенсен были гораздо менее впечатляющи, чем в случае «Кольца Нибелунгов», однако именно поэтому они показались мне столь драгоценны.

В сущности, Мартенсен пришла к очень скромным выводам: к самой констатации факта, что Анна Бар-Мильденбург работала над ролью самостоятельно, а также имела возможность видоизменять костюм, созданный по эскизам Альфреда Роллера. Однако и это является немаловажным достижением, если принять во внимание, что, по традиции, ведущая роль в успехе этого произведения на венской сцене отводится самому композитору.

К выводу о самостоятельном решении этого образа Мартенсен приходит, изучая пометки Анны фон Мильденбург, сделанные в ее клавире, и фотографии, отличающиеся от эскиза и описания костюма на премьерном спектакле. В качестве документов более субъективного характера приводятся письма Мильденбург к ее будущему мужу Герману Бару. В частности, речь идет о письме от 19 февраля 1909 года, когда труппа начала репетировать со Штраусом: Мильденбург на этот момент сомневается, принимает ли Штраус ее решение, не кажется ли ему, что Клитемнестра «недостаточно безумна и болезненна» (Martensen 2015: 44). Певица в этот момент, однако, думает, что еще не смогла раскрыть перед композитором своего замысла, но что, когда он воплотится на премьере, она сможет им автора убедить (Ibid.).

Тем не менее Мартенсен считает, что документация самого замысла (заметки в клавире) слишком обрывочна, чтобы пытаться его восстановить. Она также отказывается от того, чтобы сличить найденный ею материал с образами, к которым прибегали критики, писавшие о выступлениях Бар-Мильденбург в этой партии (приводя всего лишь одно высказывание авторства Рихарда Шпехта). Я вижу за этой позицией очень важный жест: вместо того чтобы засыпaть читателя расхожими – кочующими из книги в книгу – описаниями демонической Клитемнестры, оставленными рецензентами, Мартенсен сосредоточивается на немногих сохранившихся артефактах авторства самой Бар-Мильденбург. Благодаря этому баланс в ее статье оказывается нарушен в пользу артистки (тогда как в традиционных нарративах истории театра он квазиестественным образом нарушен в пользу сонма критиков-мужчин, составивших об этом образе определенное мнение).

Эта тактика кажется мне очень важной для того, что я называю «искажением перспективы», которым история, отказавшаяся от гендерного дальтонизма, может и должна атаковать и традиционные исторические нарративы, выдающие себя за гендерно нейтральные.

Сколь ни было бы мне понятно, почему Мартенсен в своей статье имеет право именно так фокусировать свое исследование, в своем собственном исследовании, однако, мне хотелось бы пойти дальше. И вернуть в картину – со всеми оговорками, не забывая о стоящей за такими репрезентациями идеологии, – мнения многочисленных критиков. А также расширить саму перспективу, в которой, на мой взгляд, следует рассматривать это создание Анны Бар-Мильденбург. Важнейшим свидетельством, через призму которого хотелось бы рассматривать Клитемнестру, является опять же документ авторства самой певицы, а именно ее дневниковые записи – к сожалению, не принятые во внимание Мартенсен.

Хотелось бы сказать еще об одном обстоятельстве. В своей статье Мартенсен справедливо указывает на целый ряд фактов, свидетельствующих об особой важности этой роли для Анны Бар-Мильденбург. Это отнюдь не лишне, ведь певица вошла в историю все же прежде всего как исполнительница партий в операх совсем другого композитора – а именно Вагнера. Однако Клитемнестра входила в число ролей, принесших ей международную славу: с ее участием прошла в 1910 году в Лондоне премьера этого произведения. Мартенсен обращает внимание, что именно этой ролью в 1916 году Бар-Мильденбург прощалась с труппой Венской придворной оперы, членом которой она являлась с 1898 года. После этого певица уже никакой труппе не принадлежала, но, естественно, среди сцен, на которых она продолжала выступать, была и венская (носящая теперь имя Государственной оперы). Мартенсен указывает, что приглашали сюда Бар-Мильденбург по преимуществу опять же в этой партии. А в 1931 году на Аугсбургском оперном фестивале именно эта роль стала прощальной – впоследствии певица на сцену оперного театра уже не выходила.

Однако Мартенсен проходит мимо одного важного факта: многочисленных лекций Бар-Мильденбург, которые певица проводила в самых различных городах с 1925 по 1946 год. Доклады, сопряженные с показами, чаще всего носили название «Музыка и движение»; их программа могла отличаться в деталях и, конечно, зависела и от состава участников (Анна Бар-Мильденбург привлекала к показам также своих учениц). Однако, за редким исключением, первая часть двухчасовой программы всегда заканчивалась эффектным сопоставлением Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и одноименного персонажа из «Электры» Штрауса – составляя, таким образом, одну из доминант музыкального вечера.

Лекции, поэтические/музыкальные вечера традиционно считаются дополнительной – и чаще всего компенсаторной – деятельностью артистов сцены и рассматриваются в биографиях в качестве всего лишь дополнительного материала. Во многих случаях это, наверное, справедливо. Трудно удержаться от предположений, что такая деятельность носит характер эрзаца, компенсирует невостребованность на сцене, если артист/артистка предпринимает лекции тогда, когда ее/его не занимают в спектаклях, когда имеются физические препятствия, из-за которых, согласно эстетическим нормам данного времени, артист/артистка уже не может взяться за те или иные роли. Среди таких препятствий может быть возраст и болезнь. В случае Анны Бар-Мильденбург тот факт, что она столь активно взялась за лекции, мог трактоваться как – сопровождавшая ее на протяжении чуть ли не всей ее карьеры – неуверенность, не подведет ли ее на спектакле голос; в числе причин, заставлявших сосредоточиться на лекционной деятельности, можно назвать отсутствие постоянных контрактов (а затем и объявленный уход со сцены) и, наконец, возраст, из-за которого артистка могла считать себя уже непригодной, чтобы исполнять со сцены Изольду или Кундри.

Кэтрин Келли, анализируя схожую ситуацию в биографии великой английской актрисы Эллен Терри, призывает к переоценке такого рода творчества, по крайней мере по отношению к женщинам, традиционно играющим в театре подчиненную роль. После ухода из театра Lyceum и смерти Генри Ирвинга, между 1910 по 1921 годами, Эллен Терри – знаменитая исполнительница ролей Офелии, Порции, Беатриче, леди Макбет – объездила со своими шекспировскими лекциями Англию, США, Австралию и Канаду. Келли обращает внимание не только на то, что во время этих лекций Терри, например, смогла сыграть Розалинду из «Как вам это понравится» (то есть из пьесы, которая не интересовала Генри Ирвинга и потому так никогда и не оказалась на афише «Лицея»), но «в качестве писательницы и критикессы» «начала преодолевать разрыв между практикуемой ею викторианской ролью служения видению художников-мужчин и современной ролью служения собственному видению» (Kelly 2011: 65).

Материал лекций Анны Бар-Мильденбург ждет столь же углубленного анализа, какой представила Келли по отношению к шекспировским лекциям Эллен Терри. Как и в случае Терри, этот материал обилен: тексты самой Бар-Мильденбург, легшие в основу лекций (хотя, в отличие от текстов Терри, их отнюдь не исчерпывающие); многочисленные отклики в прессе (часть из которых стоит наравне с подробными театральными рецензиями); личные воспоминания тех, кому довелось быть на этих вечерах… В настоящей главе я смогу остановиться только на одном удивительном факте: во всех лекциях Клитемнестра Штрауса была противопоставлена Клитемнестре из «Ифигении в Авлиде» Глюка. Было ли это вызвано одним лишь желанием продемонстрировать, как различие в музыкальном стиле диктует различие в движениях исполнительницы?

Обе Клитемнестры не раз оказывались рядом и в критических работах, подводивших итог сценической деятельности Анны Бар-Мильденбург. Можно сказать, что обе партии очерчивали амплитуду ее возможностей: она не пела ничего более раннего, чем Глюк, и ничего более позднего, чем Рихард Штраус. Однако если вчитаться в слова критиков, то не останется сомнения, что речь шла не только о музыкальной виртуозности. Как бы то ни было, критики также соотносят обе партии с мифом о Клитемнестре, и в этом мифе так или иначе присутствует не только самая известная его часть (в которой Клитемнестра предстает убийцей собственного мужа и врагом своих детей – мотивы же ее сводятся к желанию жить с любовником), но и начало ее истории (Клитемнестра – мать, защищающая дочь Ифигению от того, чтобы та была принесена в жертву Агамемноном). Разумеется, опера Глюка не дает возможности трактовать это начало слишком антипатриархально (в этой опере, написанной по мотивам одноименной трагедии Расина, сама фигура Агамемнона подправлена: он всячески противится требованию богини Дианы, жреца Калхааса и всего народа о принесении Ифигении в жертву; не встает вопроса и о самой цели предполагаемого жертвоприношения, которой является отправка мужчин на Троянскую войну; к тому же вторжение deus ex machina делает ритуальное убийство ненужным, отменяет его). Несмотря на это, существенно иной образ Клитемнестры, который предлагает эта опера, по крайней мере ставит вопрос о том, как была переосмыслена Клитемнестра как в варианте Гофмансталя, так и в положившем этот текст на музыку произведении Штрауса, но и – смею сказать – в творении Софокла, переработкой которого Гофмансталь предпочитал подавать свою пьесу.