Чтение онлайн

Если воплощенную в песне доминирующую черту стиля той эпохи можно определить динамическое подпрыгивание и чересчур легкое скольжение, но в то же время изящный переход от будничности к целомудренной приподнятости, от серого к белому, то дух оттепели представляется как сложное, но весьма гармоническое сочетание таких противоположных тенденций, как ощущение отрадности буднично-привычного и романтики дальних дорог, домашнего тепла и «нашей юности полета», пушкинской индивидуальности и гоголевского «товарищества». Похоже на то, что мы имеем дело с не встречающимся ни до, ни после этой неповторимой эпохи пафосом освоения больших нецивилизованных пространств исходя из норм и ценностей интимного Я-пространства. Эта песня — яркое воплощение наивной, «прыщатой» утопии-надежды последнего молодого поколения русских людей, которое не знало наркотического угара тоталитаризма, но тем не менее верило в неизбежность прогрессивного хода истории и в скорую достижимость счастья.

Один из ее авторов, композитор Андрей Петров, в 1980 году был удостоен звания Народного артиста СССР. Другой, Геннадий Шпаликов, которого иногда называют романтиком оттепели, спился, а затем покончил с собой 1 ноября 1974 года, в самой середине так называемой эпохи застоя [43] .

* * *

Александра (1979)

Из кинофильма Владимира Меньшова «Москва слезам не верит»

Слова Дмитрия Сухарева и Юрия Визбора, музыка Сергея Никитина

Фильм «Москва слезам не верит», покоривший Голливуд и награжденный Оскаром в тревожном 1980 году, когда американцы сбойкотировали олимпийские игры в Москве из-за войны в Афганистане, был задуман не только как добротная любовная мелодрама, но и как ностальгическое воспоминание о хрущевской оттепели. Его первая часть, действие которой происходит в 1958-м, исполнена в стиле ретро. К концу брежневского двадцатилетия стиль этот всё чаще завоевывал сердца людей не только в России, но и во многих других «восточных» и «западных» странах [45] . Авторами песни, обращенной к пятнадцатилетней москвичке Александре, дочери главной героини (ее играла очаровательная Наталья Вавилова), были не официально допущенные к производству на публику поэты и композиторы, а «барды», известные больше в узких интеллигентских кругах и выступавшие по клубам, дачам и частным квартирам.

Девизом киноленты Меньшова может послужить словосочетание подведение итогов. К подобному выводу можно прийти, исходя из следующей историософской легенды, смысл которой скрыт в глубоком подтексте фильма. История, в пределах и за пределами нехитрого сюжета, легшего в основу картины, описала полный круг. Начав с относительного благополучия «мирного времени», то есть Серебряного века, катастрофическим сознанием которого в данном случае можно пренебречь, она прошла через войны, революции, красный террор, белый террор, большой террор, упоение действительными и мнимыми победами, наивные мечты хрущевской оттепели и горько-ироническое отрезвление в первые годы брежневской «нормализации», чтобы вновь вернуться к состоянию относительного благоденствия очередного затишья перед бурей, нового fin de siecle. Смутное ощущение надвигающегося конца, понимание того, что рано или поздно всё «лопнет», было частым мотивом разговоров в русских образованных кругах на рубеже семидесятых и восьмидесятых, хотя вряд ли авторы фильма и песни могли предположить, какого именно рода бурю придется пережить в ближайшие годы. Их задачей (и заслугой) было создание добротного ретро, напоминавшего о незаслуженно и по приказу сверху «забытой» эпохе, поколение которой сохранило ее основные ценности, благодаря чему обеспечило себе благополучный happy end и в личном, и в историческом плане.

Уже в песне «Я шагаю по Москве» не было ничего специфически советского. Единственным реликтом советского образа мышления можно считать бескритичный пафос освоения, желание паренька так просто взять да и пройти и океан, и тундру, и тайгу; хотя, если подумать, то кто знает, не подписался бы под этими словами тот или другой дореволюционный русский паренек. Но в «Александре» нет и принципиально быть не может ни тени «советскости»: песня вполне принадлежит к альтернативному, неофициальному дискурсу. Более того: вопреки преобладающей (но не исключительной) тенценции русской мифопоэтики пространство играет в ней второстепенную роль, уступая первенство образам времени и, в частности, исторической рефлексии. Но кроме историософии в ней важное место занимает натурфилософия и даже, я бы сказал, первые проблески экологического сознания, в духе ставших популярными в семидесятые годы идей — охраны окружающей среды и охраны памятников старины, а также шире — всего культурного наследия, культурной памяти [46] .

Обратимся же к самой песне. Она написана в излюбленном жанре Никитина: это шансон, что означает приятную для слуха, спокойную, негромкую, а главное, задушевную и немного ностальгическую песню. Романтическому шансону очень к лицу вальсовая мелодия. В данном случае Никитин придумал не просто вальс, а иронический вальсок [47] , и это создает отчетливо обозначенную мелодическую дистанцию между «Александрой» и, допустим, хренниковским вальсом из «Свинарки и пастуха». Но на минуту забыться, закружиться, затанцевать под никитинскую мелодию можно — причем, не теряя головы, при полном сохранении позиции умудренного жизнью наблюдателя. Ритм песни задается трехстопным ямбом, однако большинство строк, в начале каждого куплета, снабжены длинной дактилической каталектикой: два последних слога совсем легкие, безударные («Не сразу всё устроилось, / Москва не сразу строилась»). Именно поэтому под эту музыку позволительно затанцевать на «раз-два-три, раз-два-три». Припев же вообще написан «вальсирующим» четырехстопным хореем с целой массой облегченных стоп. В вальсе (и в «вальске») все движения круговые, по кругу, по кольцу.

По принципу сцепленных друг с другом колец построена и мотивная композиция поэтического текста. В начале первого и в начале последнего куплета звучит мотив постепенности и органичности исторических перемен. С этим первым «кольцом» тематически связано второе — опоясывающий мотив сыновней/дочерней, а главное, материнской любви. Именно эта любовь вносит семантический сбой в мотив исторической неизбежности слез, бед и горестей в четвертой строке первого куплета («А верила любви»). И именно мотив материнской любви, которая «других сильней», логически завершает песню в третьем куплете, призывающем к историческому терпению: дескать, только «небыстрое», только то, что проверено временем, может принести человеку настоящее счастье. Этот мотив конкретизируется и оформляется превосходным образным рядом, построенным вокруг мотива деревца, для которого даже в большом современном городе необходимо найти «хоть краешек земли»; это деревце также появляется дважды, в конце первого и второго куплета, создавая таким образом дополнительное композиционное колечко. Деревце на «краешке» земли, подобно травинке, пробивающейся сквозь булыжную мостовую в романе «Воскресение» Льва Толстого, представляет из себя метафору человека, брошенного судьбою в бездушный круговорот жизни большого города, согласно пословице «Москва слезам не верит», ставшей заглавием фильма. Город, конечно, вещь суровая, словно хотят сказать авторы песни, но Москва-матушка — это особый город: полюбит тебя не сразу, но если уж полюбит, то и пожалет, приютит-приголубит, согласно вечному закону природы и органической культуры, а не бездушной механической цивилизации. Сухарев и Визбор активизируют старые московские метафоры, восходящие ко временам романтизма, откуда берет свое начало полемика между западниками и славянофилами: у Москвы есть душа [48] , Москва — сердце, Москва — женщина, Москва — мать [49] , а все мы, москвичи от рождения или приехавшие и в свое время перестрадавшие — ее дети.

А кто может стать дитятею большого города? Разумеется, что-то живое. Может человек, может лошадь (как в «Песне старого извозчика»), кошка, собака, муравей (как в одной из песен Булата Окуджавы), а может и дерево. В приведенном ряду живых существ именно дерево теснее всего связано с философией и эстетикой романтизма. И не исключено, что высокообразованные авторы текста это знали. Еще в XVIII веке сначала английские предромантики, а затем немецкие романтики, разрушив механистическую модель мира, ранее предложенную Ньютоном и Декартом, представляли вселенную в виде колоссального космического древа, вырастающего из почвы вечных первооснов духа: им было важно подчеркнуть, что вселенная — организм, живущий по законам биологии и психологии, а не физики и математики [50] . Девственность, неблагоустроенность природы стали восприниматься как положительная ценность — отсюда пошли английские парки и любовь к живописным пейзажам, руинам и кривым линиям. Именно к этой могущественной и, смею полагать, доброй европейской традиции восходит замечательный дважды повторяющийся образ, который содержится в строках:

Он весь — природа, он весь в природе; вокруг него природа и внутри него природа. За текстом первого и второго куплетов, а также второго припева («Александра, Александра, Что там вьется перед нами? / Это ясень семенами / Крутит вальс над мостовой») скрывается нигде прямо не высказанная, но очевидная мысль авторов: мы любим город «наш с тобою» именно за эту природу в нем, и чем больше этой нескладной, «некультурной» природы, тем лучше, потому что природа (а не несовершенная, однобокая цивилизация) — это жизнь и тепло, которые так нужны затерявшемуся в жестоком обществе и в жестокой истории человеку. Образы деревьев в песне — метафоры человеческих живых существ и в то же время синекдохи пульсирующей жизнью природы в целом. Мать Москва тем и хороша, что она живая, а значит, больше деревянная и земляная, чем каменная: она и «снегами запорошена», и «листвою заворожена». Во втором куплете мы наблюдаем хит-парад деревьев, причем выигрывает не сказочно-мифологический дуб (слишком торжественный и державный) и даже не лиричная рябина, которую когда-то воспела Марина Цветаева, тоже, кстати, ассоциировавшая Москву с деревцем [51] , а ясень — дерево, редко в поэзии упоминаемое [52] . Мотивировка совершенно неожиданная и совершенно в духе романтического анархизма: ясени «без спросу выросли». Это словосочетание выделено особо: ударение в слове выросли при пении падает не на короткий слог вы-, а на длинный ли-, что режет ухо и обращает на себя внимание. Ясень — непрошеное, «нелегальное», словно из андерграунда, дерево — является олицетворением живой («теплой», земляной») жизни, которая плоть от плоти порождение «нецивилизованной» природы. Но он танцует вальс, причем вальс венский, а это уже явная отсылка к ценностям культуры, к исторической памяти. Блестящая, меткая рифма «деревенский — венский» выражает то диалектическое единство противоположностей, которое лежит в основе поэтического замысла Сухарева и Визбора: ведь вся сложнейшая феноменология Москвы [53] , в сущности, сводится к единству аграрного — деревенского, но и в высшей степени европейского характера русского общества и, конечно, его столицы. Эта живая жизнь, этот андерграунд, этот европеизм пробьются. Сквозь что и куда? Зная поэзию Визбора, можно только предположить, что ясень пробьется сквозь… 1979 год. Сквозь не очень страшную, но скучноватую, вязкую и линючую эпоху, утратившую вместе с наивностью и утопическими надеждами мальчишеский задор и оптимизм шестидесятых. Пробьется в подлинную — щедрую, свободную и талантливую Москву, в подлинную Россию, которая лежит в неопределенном времени и неопределенном пространстве, которая не имеет ясных границ, как старая Святая Русь, но в которую так хочется верить.

Символом органической связи с великим городом, с его историей, бедами и победами становится еще одно кольцо — Садовое, оно же обручальное. Этот топос еще раз отсылает нас к природе, к деревьям — да еще к цветущим и плодоносящим, что еще более подчеркивает оптимистический пафос песни. Москвичи навеки обручаются с любимым городом, с его неистребимой «негородской», «с виду деревенской» природой. Обручение — знак любви, плодородия, материнства, деторождения. Что же мы произведем на свет, что то будет впереди? Что ж, человеку свойственно надеяться на лучшее, да и в настоящем, если как следует подумать, есть кое-что хорошее, напоминающее о молодости, о вечно обновляющейся жизни — ведь Александре только пошел шестнадцатый. В интертекстуальном же и в диахроническом плане упоминание о Садовом кольце может отсылать и к «Я шагаю по Москве», к утраченным, но не преданным надеждам шестидесятых.

Композиционная комбинация колец наводит того, кто поет или слушает эту песню, на мысль о благотворности циклов и, быть может, даже целесообразности застойных эпох. Полезно отдохнуть после потрясений, собрать силы, призадуматься о прошлом, сделать выводы на будущее. Ведь всё когда-нибудь кончается. История, ввергнувшая страну и ее столицу в головокружительный и опасный водоворот разрушений и экспериментов, описала полный круг и замерла, остановилась в тихой заводи, и это хорошо. Впереди новый цикл, новый виток неведомых еще событий. «Но это только потом», — как пел в одной из своих песен Александр Галич.