Чтение онлайн

Поэзия есть утоление жажды, а поэт обладает даром утоления всех ждущих и жаждующих. И если сначала колодец как образ истинного пути противостоит луже как образу ложного, потом оказывается, что это два этапа в обретении единой истины. Колодец и лужа сменяются алмазом, на поиск которого раб отправляется по пыльным дорогам и — в этом Бунин уверен — с обретенным алмазом вернется. Алмаз — синтез света и тьмы, огня и воды, верха и низа.

Донору творческого вдохновения, бродячей обезьянке Ходасевича в конце концов удается заглянуть «до дна души» поэта. (Лат. «Apollini dono dare» — «дар по обету, жертва». Пушкин просто «переводит» латинскую фразу, говоря «Пока не требует поэта… к жертве Аполлон»).

Опубликованное в 1914 году в сборнике «Руконог» и никогда более автором не переиздававшееся стихотворение Бориса Пастернака «Цыгане» — может быть самая затейливая вариация пушкинской темы:

Цыгане предстают в непременном, почти маскарадно-оперном антураже своего странничества — намиста в смоляных косах («алтыны»), кибитки обоза и версты пути, конская упряжь («бубенцы», «узда», «стреножить»). На всем заметный налет языковой архаики. География обозначена югом — от бунинского Загреба до пушкинской Молдавии. Реализуя самоназывание цыган — «ромэн», Пастернак пишет на сей раз не «роман небывалый» прозой «осенью в дождь», а поэтическим языком, под жгучими солнечными лучами, — страстный цыганский романс. Но тут не вольность, ибо цыган — лентяй-обезроб и смерд. Мартышка — символ вороватой и болезнетворной цыганщины. Цыганщина же — модус поэтического бытия. У Хлебникова — единый образ Обезьяны-Солнца; у Бунина и Ходасевича солнце является непременным атрибутом образа обезьянки, но это уже палящее, знойное и немилосердное светило. Пастернак окончательно разделяет эти пушкинские ипостаси, отдавая, в отличие от предшественников, приоритет солнцу. У Маяковского от обезьяны не останется и следа. Поэтический разговор на равных заканчивается победой над Солнцем русской поэзии. Зачин его «Необычайного приключения…» повторяет слова Ходасевича: «Была жара…». И пристрастным секундантом Пастернак присудит в «Охранной грамоте» победу Маяковскому в этом поэтическом поединке с Ходасевичем под знойным летним полднем Москвы.

В 1929 году Набоков-Сирин написал восторженную рецензию на книгу «Избранных стихов» пушкинского лауреата Ивана Бунина. Здесь чуть ли не впервые явственно зазвучала любимая набоковская тема «цветного слуха»: «Необыкновенное его зрение примечает грань черной тени на освещенной луной улице, особую густоту синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей, — и, уловляя световую гармонию в природе, поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок, соблюдая ту же череду. „Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, — и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески…“». Набоков приводит бунинское стихотворение «Огромный, красный, старый пароход…» (1906). «В воде прозрачной» отражается солнечный свет и черное тело мальчишки, а затем свежевыкрашенный борт корабля отражает отражение воды, превращая их в затейливые арабески. Набоков повторяет череду и порядок световой гармонии Бунина, чтобы еще раз подготовить следующую, непроцитированную им строфу — апофеоз преображения нелегкой игры цвета, света и тени в слитный голос:

Мандельштамовский текст «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» написан в мае-июле 1931 года и через полтора года опубликован в «Литературной газете» (от 23 ноября 1932 года). Поэт, по его же признанию, только что насильно возвращен из библейской, субботней Армении в буддийскую Москву, возвращен с Юга на Север, из баснословного сияющего прошлого в ночное, закованное в цепи будущее. Буддийственность столицы определяется её строительным размахом («будувать» означает «строить», «созидать»). Уже хлебниковское будетлянство включало весь спектр значений: от буддизма до будущности и пробуждения, от строительства до губительности «буддийц». «Будить» = «губить», и по Мандельштаму («будет будить разум и жизнь Сталин»), но таковы свойства конца эпохи, которую он вынужден понимать и принимать, «ловя за хвост» время:

Марь Иваннами, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, называли ручных обезьянок уличных гадателей. Зверьки вытаскивали листок с «судьбой» из «кассы». Современность — обезьянка, она олицетворяет случай, лотерею судеб, в которой человек не властен. Обезьяны, по сути, две: сморщенный зверек тибетского храма — фатальный тотем необходимости и закона; и Марь-Иванна уличного гадания, ввергающая любопытных в область чистой и оскорбительной случайности выбора. Одна распоряжается прошлым, другая — будущим. Человек эпохи Москвошвея преобразует себя из дарвиновской твари в Творца, Homo Faber. Да, но при чем здесь Пушкин? На него ничто не намекает в мандельштамовских стихах. Но еще тринадцатью годами ранее Мандельштам описал вечное погребение Солнца русской поэзии в полуночной Москве:

Площадная чернь с обезьяньим обликом хоронит (постоянно!) «солнце ночное». И сама Москва — новый Геркуланум. Противостояние поэта и толпы, Солнца и тьмы сменяется в оксюморонном сочетании какого-то вечного ночного светила. Таков новый статус поэта, его символическое бытие. Время жульничает с ним, толпа играет, но и сам поэт-двурушник не чужд надувательству и веселью («В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…»).

Находящийся в воронежской ссылке Осип Мандельштам прокладывал свои межвременные мосты, где тени соединяли поэтические души гонимых творцов:

Стихотворение написано к столетию пушкинской дуэли. Круг Алигьери — не круг дантова ада, а «сатурново кольцо эмиграции» — кольцо вечного возвращения к истоку. Именно Пушкин в «Пиковой даме» вторит словам Данте о горечи чужого хлеба: «В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной струхи?» (VI, 328). Пушкин приводит слова из XVII песни «Рая» «Божественной комедии». Лебяжья Зимняя канавка, в которой утопилась оперная Лиза, собирает на музыкальный «воксал», как на тризну, все «милые тени» Петербурга. При всей торжественной горечи стиха, Мандельштам не обходится без шутки: «тень грызет очами», как зубами, черствый хлеб гранита, потому что Дант и есть «Зуб». Такое веселое, в темпе allegro, понимание итальянского гения как дантиста-старика, развивающего «зверский юношеский аппетит» к гармонии, в открытую предложено Мандельштамом еще в 1933 году в «Разговоре о Данте»: «Уста работают, улыбка движет стих, умно и веселоалеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…> Кончик языка внезапно оказался в почёте. Звук ринулся к затвору зубов» (III, 218). «Световые формы прорезаются, как зубы» (III, 221). Мандельштамовские черновики показывают, что поверх портрета Данте, не смывая его черт, набросан образ Пушкина: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio! [cтремление, вожделение]. Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской! Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…> Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску. <…> Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта» (III, 400–401). Эта зрелость заключается в том, что: «В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб. Dа oggi a noi la cotidiana manna… (Purg., XI, 13)». Опять горький хлеб, но теперь как насущная роскошь самой поэзии. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — так это будет звучать в «Стихах о неизвестном солдате». (Из дантовской строки в эти стихи попадет и «безымянная манна».) «…Я не в состоянии, — признавался пушкинский Германн, — жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VI, 320). Германна и губит его собственная жажда твердого знания, математически выверенного инженерного расчета (как, впрочем, губительными они окажутся и для Сальери). У Мандельштама парадокс на парадоксе: мало того, что излишество объявляется подлинной необходимостью слова, эта излишествующая роскошь — насущна, как горький хлеб, т. е. насущнейшее из насущных!