Чтение онлайн

В 1865 году скончалась мать Мусоргского. Он в том же году посвятил ее памяти два новых сочинения своих, имевших для него в эту минуту особенно важное значение. Одно из них — две маленьких пьески для фортепиано, озаглавленные „Из воспоминаний детства“: № 1 — „Няня и я“; № 2 — „Первое наказание“ (няня запирает меня в темную комнату). 22 апреля 1865 года. Вверху первого листа: „Посвящаю памяти моей матушки“. Другое сочинение, колыбельная песня — „Спи, усни, крестьянский сын“ на слова Островского из „Воеводы“, 5 сентября 1865 года. „Памяти Ю. И. Мусоргской“ (этот романс издан шесть лет спустя, в 1871 году). Мусоргский нежно любил свою мать, связан был с нею крепким чувством после стольких лет, дружески прожитых вместе, и если он посвятил ее памяти эти два сочинения, то, наверно, потому, что считал их в ту минуту особенно для себя важными в том или другом отношении. Рассматривая эти сочинения, мы сначала остаемся несколько озадачены, потому что одно из двух посвященных матери сочинений „Воспоминания детства.“ — сочинение крайне плохое, слабое, и Мусоргский сам это настолько хорошо понимал, что не только никогда не напечатал этих фортепианных пьесок, но даже не докончил вторую („Первое наказание“) и так и оставил их заброшенными в своих бумагах. Но, всмотревшись ближе, мы скоро понимаем значение обоих посвящений. В настоящем случае важно не совершенство или несовершенство сочинений, а то, что в основу их легли новая задача и мотивы, к которым приступал в ту минуту Мусоргский. Это был решительный перелом в направлении его творчества. Он принимался за такое дело в музыке, которого прежде почти не трогал, но на сторону которого он должен был с этой минуты перейти всецело и навсегда. Это — изображение посредством музыкальных форм пережитого и виденного им самим в продолжение своей собственной жизни и в то же время изображение характеров, тиков, сцен из среды и массы народной. Решившись посвятить себя отныне этой и единственно этой художественной задаче, жизненному реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю важность начинаемого им дела и, конечно, именно потому-то и посвящал дорогих своих первенцев памяти только что скончавшейся матери. Ученические, несамостоятельные годы его кончались, он становился на свои собственные ноги, он уже вырос в самобытного, зрелого, смелого мастера.

Вторая половина 60-х годов была для новой русской музыкальной школы временем не только необыкновенной оживленной деятельности, но еще и эпохою самого мсгучего подъема творческих сил. С одной стороны, стоял 50-летний Даргомыжский, вдруг вспыхнувший с новою, неслыханною мощью и смелым шагом двинувшийся к созданию последнего гениального своего создания, с другой — выступала вперед группа 20-летних юношей с сильными, оригинальными, в высшей степени разнообразными талантами, начинавших творить многочисленные, капитальнейшие создания. Какое это было время оживления, кипучей деятельности!

Даргомыжский представлял пример, почти небывалый в истории русского художественного творчества: пример талантливого человека, не только не ушедшего со сцены в период начинающегося старчества, не только не уставшего, не сломленного, не обескураженного, но проявившего такую энергию, какой не бывало у него даже в лучшие годы юношества и зрелости. Даргомыжский, долго хмурившийся и дувшийся после незаслуженной неудачи среди нашей публики крупного его произведения, оперы «Русалка», теперь вдруг снова просветлел и ожил. Он уже перестал, как прежде, за неимением лучшего, пробавляться стоическими размышлениями, что, мол, «уединение и постоянная забота об усовершенствовании своих произведений — вот истинная жизнь художника, вот ею счастье…» Или: «Тот, кто пишет с целью приобретения богатства или громкой славы, уже не есть художник, а просто талантливый человек, торгующий способностями своими…» Или: «Никому другому неведомые и никакою земною властью неотъемлемые наслаждения дано художнику испытывать в жизни» и проч. («Русская старина», 1875, т. XIII, 429. Письмо к Л. И. Кармалиной от 1860 года). Он перестал также уверять родных, приятелей и знакомых, что «менее, чем когда-нибудь, расположен искать известности в России, но что ему доставляет самое приятное развлечение и услаждение — печатание здесь у нас хвалебных про него статей иностранных журналов, чтоб пошиканировать петербургских свиней, которые столько лет хрюкали около него и на сцене, и в гостиных, и в журналах» (там же, т. XII, стр. 101. Письмо к сестре от 6 января 1865 года). И напускной стоицизм, и ничтожное желание «пошиканировать» — все это разом исчезло, все это уступило тотчас же место чему-то светлому, глубокому, благородному и поэтическому, едва только зашевелилось снова у Даргомыжского угасшее было на время творчество, едва только он почувствовал внутри себя новую, громадную, вдруг выросшую силу и присутствие новой задачи, превосходившей все, что только он до тех пор предпринимал. Не только «Русалка», но все лучшие, оригинальнейшие и совершеннейшие создания того десятилетия, которое за нею последовало (отрывки из «Рогданы», «Баба-яга», «Чухонская фантазия», «Восточный романс», «Паладин», «Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник» и т. д.) — все это померкало перед тем, что он теперь вдруг предпринял скоро после возвращения из заграничного путешествия (1864–1865) все еще полного раздраженного самолюбия, неудовлетворенных надежд. «Пробую дело небывалое, — говорит он в письме к Л. И. Кармалиной от 17 июля 1866 года: — пишу музыку на сцены „Каменного гостя“, так, как они есть, не изменяя ни одного слова. Конечно, никто не станет этого слушать». Он в первое время говорил, что это он «забавляется над Дон Жуаном Пушкина». Но скоро он перестал это звать «забавой». Громадность труда, гениальное творчество, ему прежде незнакомая сила увлекли его на чудные высоты. «Несмотря на тяжкое мое состояние, [14] — писал он Л. И. Кармалиной в апреле 1868 года, — я затянул лебединую песнь. Пишу „Каменного гостя“. Странное дело. Нервическое настроение мое вызывает мысль одну за другою. Усилия почти нет. Я в два месяца написал столько, на сколько в прежние времена потребовался бы мне целый год. Вы, может быть, подумаете, что я под старость лет пишу что-нибудь пустенькое, вяленькое. В том-то и дело, что нет. Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая. „Каменный гость“ обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение 2'/2 месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Конечно, это произведение будет для немногих, зато мой музыкальный кружок зело доволен трудом моим. Посылаю вам отрывок газеты („С.-Петербургские ведомости“). Это отголосок о моем „Госте“ всей злобной балакиревской партии» («Русская старина», 1875, т. XIII, стр. 434). Даргомыжский слишком слабо высказывал тут то чувство, которое наполняло «балакиревскую партию»: это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение перед могучей создавательной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистливого человечка каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохновения. «Балакиревская партия» ликовала и восторгалась. Она окружала Даргомыжского своим искренним обожанием и своими глубоко интеллектуальными симпатиями награждала бедного старика в последние дни его жизни за все долгие годы нравственного его одиночества и непризнавания своим же народом его великого исторического значения.

«Балакиревский кружок» к этому времени и сам уже значительно вырос и количественно, и качественно. К трем первоначальным его членам (Балакирев, Кюи, Мусоргский) в начале 60-х годов прибавилось еще два новых члена: Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Новые товарищи не уступали прежним в талантливости, силе и самобытности. Все пятеро шли на всех парусах, их талант с каждым днем все более и более расцветал и хорошел.

Впереди всех летел «орлом» (выражение Даргомыжского) Милий Балакирев, оставшийся и в этом периоде руководителем и главою партии. В конце 50-х и в начале 60-х годов он сочинил целый ряд; романсов, великолепных по глубокой страстности, пламенной красоте и новизне форм («Приди ко мне», «Введи меня, о ночь, тайком», «Еврейская мелодия», «Исступление», «Песня золотой рыбки», «Грузинская песня»), оркестровую увертюру на русские темы, чудную увертюру к «Лиру», антракты и «Шествие» к той же трагедии Шекспира, принадлежащее, конечно, к числу высших и капитальнейших созданий новой музыки (я не говорю здесь о прочих крупных сочинениях М. А. Балакирева; они принадлежат другой эпохе). С 1862 года он стал, вместе с Г. Я. Ломакиным, во главе созданной им Бесплатной музыкальной школы. Эта школа, родившаяся на свет по чудесному примеру бесплатных воскресных школ, вдруг возникших по общему великодушному порыву на пространстве целой России, пережила их все и принесла больше их всех пользы тому делу, для которого возникла. В продолжение 20 лет своего существования она была постоянна истинным русским музыкальным центром, около которого тяготела лучшие русские музыкальные интересы. В концертах этой школы; исполнено все, что создано самого крупного и выдающегося, настолько же самобытного, сколько и талантливого, новою русскою школою М. А. Балакирев был здесь с самого же начала душою и двигателем дела. Он сам все вел, все зачинал и устраивал и сам же с большим огнем и мастерством дирижировал в концертах Бесплатной школы оркестром. А в этих концертах, кроме Бетховена, всего больше он исполнял слишком мало или и вовсе неизвестные у нас сочинений, Глинки, Даргомыжского, Шумана, Шуберта, Листа, Берлиоза. Этими концертами он сильно образовывал и развивал и товарищей своих, и русскую публику. В 1866 году, на придачу к остальной разнообразной и энергической своей деятельности, Балакирев издал великолепный сборник русских песен, записанных им в приволжских губерниях — первый истинно научный и художественный сборник наших песен. Этот сборник имел громадное значение для нашей школы. В первые годы композиторской деятельности товарищей Балакирев был самым надежным критиком их сочинений, их профессором по части музыкальных форм и оркестровки. Во всем этом он раньше их всех сложился, раньше всех их поднялся на высоту и оттуда протягивал им надежную руку. Даже большинство тем для крупнейших произведений товарищей намечено им М. А. Балакиревым: так, он указал Ц. А. Кюи, как сюжет для оперы, — «Ратклиффа»; Н. А. Римскому-Корсакову — «Псковитянку» и «Антара»; А. П. Бородину — «Царскую невесту» (эта последняя опера осталась, впрочем, едва начатою). На придачу ко всему остальному М. А. Балакирев был одним еще необыкновенно полезен своему музыкальному кружку: ни у кого из остальных товарищей не было, как у него, страсти отыскивать, узнавать и тотчас же исполнять неизвестные еще создания великих мастеров послебетховенского периода: Фр. Шуберта, Шумана, Берлиоза, Листа. Всякое новое открытие было для него истинным счастьем, восторгом, и он увлекал за собою в пламенном порыве всех товарищей своих. Около такого-то могучего вождя с глубокою любовью и сочувствием группировались остальные члены партии.

Балакирева окружала фаланга товарищей с натурами и складом самыми разнообразными, но с талантом, одинаково горячим, могучим и глубоким. Они развились и пошли в гору почти все одновременно, и к середине 60-х годов у каждого из них было создано много оригинальных и крупных произведений, играющих важную роль в истории не только их творчества, но и русской музыки. У Ц. А. Кюи была сочинена увертюра к «Кавказскому пленнику», прелестное скерцо для оркестра и несколько романсов, где высказывалась вся его страстная, нервная и изящная натура, иногда напоминающая Шумана, но умеющая брать душевные ноты из таких психологических глубин, которые недоступны ни одному другому композитору. Лучшим из его романсов был в то время романс на слова: «В душе горит огонь любви». Кюи уже приступал тогда к чудному своему созданию, первой своей опере «Ратклифф». Н. А. Римский-Корсаков, еще кадетом морского корпуса познакомившийся с М. А. Балакиревым и начавший сочинять талантливые вещи, выступил в 1865 году, едва возвратившись из кругосветного плавания, с симфониею, которая сразу обратила на себя внимание даже нашей публики; потом вскоре сочинил целый ряд романсов, поразительных по красоте и поэтичности («Еврейская песнь», «Пленившись розой, соловей», «Из слез моих», «Сосна», «Южная ночь», «В темной роще»), и задумывал уже «Садко» и «Антара». Наконец А. П. Бородин, позже всех выступивший с чудесными своими созданиями, хотя и несколько старший годами против товарищей, уже начал (1862) великолепную и оригинальную свою симфонию, глубоко поразившую, можно сказать, с первых же тактов М. А. Балакирева, который немедленно и оценил всю своеобразность таланта нового музыкального товарища своего. В то время были уже у него сочинены также чудесные первенцы его романсов: «Фальшивая нота» и «Спящая княжна». Все эти талантливые люди были не только товарищи, но и друзья между собою. Они поминутно встречались, проводили целые вечера вместе за музыкой и, конечно, сильно действовали один на другого, прибавляя подъем духа и раздувая поэтический пламень. Мусоргский был в их среде один из самых главных, один из талантливейших. Каково же было впечатление, производимое на него этою чудною, могучею атмосферою талантливости и творчества, все только более и более разгорающегося, несущегося в могучем полете. Понятно, что и он тоже, как остальные товарищи, пошел вперед мощным шагом, А. П. Бородин, только что воротившийся из-за границы (осенью 1862 года), так описывает возобновление в те дни своего знакомства с Мусоргским. «Я в это время познакомился с Балакиревым, и третья моя встреча с Мусоргским была именно у Балакирева. Мы снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. М. А. Балакирев хотел тотчас же меня познакомить с музыкою своего кружка и прежде всего с симфонией „отсутствующего“ (это был Н. А. Римский-Корсаков). Тут Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский на primo, Балакирев на secondo). Игра была уже совсем не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском, глубокою осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Вскоре мы сошлись с Мусоргским близко». Все художественные качества, поразившие А. П. Бородина в Мусоргском 1862 года, продолжали в нем расти и в следующие годы этого периода с изумительной быстротой. Но скоро к той трагичности, красоте, выразительности, которые составляют главную основу лучших произведений первого периода (хоры из «Эдипа» и «Саламбо», романсы «Саул», «Колыбельная „Спи, усни, крестьянский сын“), в это время прибавился еще новый могучий художественный элемент: элемент национальной жизненности и комизма.

Без сомнения, этот элемент глубоко лежал в натуре Мусоргского и рано или поздно высказался бы во всей своей характерности. Но что этот элемент высказался именно в ту минуту и сразу в таком изумительном совершенстве- тому причиной был Даргомыжский. Он первый ступил на эту новую, никем до тех пор не пробованную дорогу (великолепный комический элемент, присущий таланту Глинки, не заключал ничего национального и имел характер общеевропейский, отчасти даже итальянский: вспомним Фарлафа). Когда Мусоргский в 1857 году познакомился с Даргомыжским, у этого последнего существовала уже целая галерея неподражаемых жизненных созданий, высоко оригинальных и с такими национальными формами, каких до него не пробовал никто в мире. „Титулярный советник“, „Червяк“, „Мчит меня в твои объятья“, „Как пришел муж из-под горок“, „Ой тих-тих-тих!“, — это все были высокие создания, явившиеся на свет скоро после „Русалки“, в антракте перед еще более великим созданием, „Каменным гостем“; все это были высокие образы самостоятельного, беспримерно самобытного таланта, пробующего свои силы перед великим художественным шагом вперед. Пример Даргомыжского должен был подействовать с увлекательною силою на Мусоргского, эту натуру, во многом столько родственную Даргомыжскому. Дорога была пробита, теперь уже легче ему было по ней итти и создавать свое. Чем был для него Даргомыжский, Мусоргский засвидетельствовал это в посвящении ему двух из числа самых капитальных своих созданий 60-х годов: „Колыбельная Еремушке“ и „С няней“. На оригинальной рукописи он надписал:

Да, правда, наиближайшая близость к натуре, вот какая была самая главная задача, вот какой был главный предмет заботы и Даргомыжского, и Мусоргского. Их наполнял тот самый дух правды и естественности, который оживлял сто лет тому назад Глюка. Все трое были всего более проникнуты мыслью о необходимости приблизить пение и декламацию к интонациям человеческой речи. Только Даргомыжский и Мусоргский пошли в этом гораздо дальше Глюка; иначе и быть не должно было, они жили целым столетнем позже его. У великого немца XVIII века вся его реформаторская сила была направлена только на выражение высоких, исключительных и патетических движений. Из числа всех чувств, волнующих человеческую душу, он заботился о выражении лишь немногих: любви, патриотизма, ревности, отчаяния, гнева. Притом у него действующими лицами являлись (сообразно с тогдашними понятиями об искусстве) все только герои, цари, принцессы и жрецы. У двух преемников Глюка в XIX веке задача не могла уже оставаться так узка и ограниченна: им нужно было распространить глубокую правду реальнейшего выражения на всю гамму человеческих чувств и на каждого из людей, взятых ими в свою картину, все равно, большую или маленькую. Им выше всего дорога была та самая неподдельная неподкрашенность и правдивость, которые давно уже существовали в созданиях великих русских реалистов нашего века: Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, но которые все еще игнорировала музыка, продолжавшая по старым преданиям пребывать исключительно на лоне одного отвлеченного идеализма. В „Русалке“ Даргомыжский стоял на пороге двух направлений: одни части его оперы — в характере идеальном, другие — в реальном. Но у него не было настоящей глубокой способности к первому роду, в котором созданы с недосягаемым совершенством великие, гениальные творения Глинки, и потому все сюда относящееся вышло у Даргомыжского в опере слишком посредственно и второстепенно. Значительны в „Русалке“ лишь те места, где Даргомыжский является в настоящей своей роли, роли реалиста. После „Русалки“ его колебания кончились, он разлучился с прежним, мало свойственным его натуре направлением, сбросил его с себя как чужой кафтан и навеки сделался, наконец, самим собою. Период „ношения чужого кафтана“ становился теперь для Мусоргского уже гораздо короче: то дело, до которого Даргомыжский добрался лишь незадолго до своих 50 лет, за него мог Мусоргский приниматься смелою, надежною рукою уже в 25 лет.

„В 1865 году осенью, — пишет мне Фил. Петр. Мусоргский, — мой брат Модест сильно захворал. Подготовлялась ужасная нервная болезнь. Вследствие того моя жена употребила все усилия, чтоб заставить его переехать из „коммуны“ к нам“. Сначала это было ему даже неприятно (он так привык к жизни со своими товарищами), но потом скоро опять освоился с семейною жизнью и прожил с братом и невесткою конец 1865 года, весь 66-й и 67-й и часть 1868 года, когда они окончательно выехали из Петербурга и навсегда переселились в деревню. Эти годы — период появления на свет целого ряда романсов, принадлежащих к числу совершеннейших созданий Мусоргского. Компания музыкальных товарищей часто собиралась тогда в нескольких знакомых, близких домах: то у Даргомыжского, то у Ц. А. Кюи, то у Л. И. Шестаковой (сестры Глинки), то, наконец, иногда и у меня. Ничто не может сравниться с чудным художественным настроением, Царствовавшим на этих маленьких собраниях. Каждый из „товарищей“ был крупный талантливый человек и приносил с собою ту чудесную поэтическую атмосферу, которая присутствует в натуре художника, глубоко занятого своим делом и охваченного вдохновением творчества.

Каждый из „товарищей“ редко приходил на собрание с пустыми руками: он приносил либо новое произведение свое, только что оконченное, либо отрывки из создаваемого в ту минуту. Один показывал новое скерцо, другой — новый романс, третий — часть симфонии или увертюру, четвертый — хор, еще иной — оперный ансамбль. Какое это было раздолье творческих сил! Какое роскошное торжество фантазии, вдохновения, поэзии, музыкального почина! Все толпой собирались около фортепиано, где аккомпанировал либо М. А. Балакирев, либо Мусоргский, как самые сильные фортепианисты кружка, и тут шла тотчас же проба, критика, взвешивание достоинств и недостатков, нападение и защита. Затем игрались и пелись лучшие, любимейшие „товарищами“ прежние сочинения. На этих собраниях, где талант, одушевление, строгая художественная работа оценки, веселость-били ключом, появление новых романсов Мусоргского производило всегда великое впечатление. Трагизм одних, комичность и юмор других глубоко действовали на сильно восприимчивых, как все таланты, „товарищей“ Мусоргского. Эти романсы исполнялись едва ли не всего чаще, по общему требованию. И не мудрено, когда с талантливостью создания постоянно соединялась столь же великая талантливость исполнения. Мусоргский был великолепный пианист, совершенствовавшийся все более и более с каждым днем (конечно, речь идет не о концертных пьесах). Он аккомпанировал пению — особливо своему собственному — с несравненным совершенством. Каково же должно было быть увлечение слушателей от той необычайной правдивости, комизма, естественности, грации, простоты, которые потоками лились из натуры Мусоргского!

Раньше всех сочинен был романс «Савишна». Как мне рассказывал потом сам Мусоргский, он задумал эту вещь в деревне у брата (на мызе Минкино) еще летом 1865 года. Он стоял раз у окна и поражен был тою суетою, которая происходила у него перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в любви с молодой бабенкой, ему нравившейся, умолял ее, а сам себя стыдился, своего безобразия и несчастного положения; он сам понимал, как ничто на свете, особливо счастье любви, не существует для него. Мусоргский был глубоко поражен; тип и сцена сильно запали ему в душу; мгновенно явились своеобразные формы и звуки для воплощения потрясших его образов. Но он не докончил в ту минуту этого романса, он написал наперед свою «Колыбельную песню» («Спи, усни, крестьянский сын»), полную тяжелой, гнетущей грусти, и лишь спустя несколько месяцев докончил и написал «Савишну». Слова для этого романса сочинил сам Мусоргский, подобно тому, как для большинства всех последующих лучших своих романсов. В этом он совершенно разнился от Даргомыжского, никогда не решавшегося писать музыку на собственный текст, несмотря на то, что по общей талантливости своей он вполне был к тому способен. Я много раз высказывал это ему в 1865 и 1866 году до «Каменного гостя», когда он часто совещался со мной о либретто и либреттисте для какой-нибудь оперы для себя. Но мои убеждения были напрасны, и в конце концов он остановился на «Каменном госте», о котором думал много лет раньше. В этом случае Мусоргский был храбрее и почти всегда сам писал себе текст. Товарищи-композиторы сразу провозгласили эту вещь высоким художественным произведением, лучшим из всего, что до тех пор сделал Мусоргский.

Следом за «Савишной» полились великолепным потоком остальные романсы в следующем порядке. В 1866 году сочинены: «Гопак» на текст Шевченки в «Гайдамаках»; «Желание» (слова Гейне); «Семинарист» на сбой собственный текст; «Песнь Яремы» (на текст из «Гайдамаков» Шевченки; эта песнь совершенно переделана в 1880 году и кончена под названием «Днепр»). В 1867 году — «По грибы» и «Еврейская песня» (слова Мея); «Пирушка» (слова Кольцова); «Козел» (сбой текст); «Стрекотунья белобока» (слова Пушкина); «Озорник» и «Классик» (свои слова). В 1868 году-«Сиротка» (свои слова); «Детская песенка» (слова Мея); «Дитя с няней» (сбои слова); «Колыбельная Еремушке» (слова Некрасова). Во всей этой массе романсов нет слабых и посредственных, кроме разве «Желания». [15] Уже один выбранный везде здесь текст резко отличает эти романсы от большинства прочих романсов. Подобно Даргомыжскому в лучшую и мужественную пору его развития, Мусоргский не согласен был писать романсы исключительно только на сюжеты «любовные», как это всегда почти бывало у композиторов-идеалистов. Любовь, конечно, чудесное и глубокое поэтическое чувство, поднимающее иногда человека на великие высоты, но любовь и вечно одна только любовь — как это мало удовлетворительно, как это бедно и ограниченно для людей, подвинувшихся интеллектуально! И насколько это стало уже невозможно для Даргомыжского в лучшие его годы (после того, как он столько лет писал все только одни «любовные» романсы, на манер полудетских, устарелых романсов Глинки), настолько оно было теперь невозможно и Мусоргскому. Нет, и по врожденной натуре, и по долгому пребыванию в интеллигентной и столько развитой среде «коммуны» Мусоргский постоянно искал себе задач поважнее и посерьезнее. И от этого-то, в романсах своих будучи равен Даргомыжскому по таланту, по мастерству выражения и формы, он далеко опередил его по содержанию. Можно смело поручиться, что эти романсы никогда не устареют и навсегда останутся дорогим достоянием русского народа: все это картинки из его жизни, из его страданий и радостей, из нашей вседневной, серой, будничной жизни, так часто проходимой мимо и незамечаемой. Тяжелая, грозная трагедия в одних, комизм и насмешливый юмор в других, грация, кипучая веселость, разгул, широкий эпический народный размах еще в третьих, — все это делает эти романсы равными многим из крупнейших созданий Гоголя. Как жалки были те люди у нас, которые столько раз словесно и печатно повторяли (иногда Мусоргскому прямо в глаза), что, мол, большинство из тех чудных вещиц — это только «шутки», далеко еще не «настоящая музыка». Шутки! Знаем мы эту песню, мы давно ее слыхали, еще с тех времен, когда тяжелые педанты и деревянные тупицы печатно уверяли Гоголя, что никаких у него нет художественных созданий, а только шутки да пародии, карикатуры да малороссийские «жарты». Если такие прелестные вещи Мусоргского, как, например, «Козел» и др., только шутка, тогда и «Коляска» Гоголя, и «Нос», и «Шинель», — все это не что иное, как шутки, баловство, каприз таланта, не заключающие ничего настоящего и дельного. Какая же нужна близорукость или недобросовестность, чтоб не чувствовать глубокой художественности и значительности таких созданий. Да ведь тут живые типы и сцены, тут целые характеры налицо, тут целые картинки из вседневной нашей жизни. И это все только «шутки»! Прекрасные «шутки» тоже «Червяк» и «Титулярный советник» Даргомыжского, его: «Как пришел муж из-под горок», его: «Мчит меня в твои объятья»! Ведь это все одно семейство, это все типы и создания родственные, исходящие из одного и того же духа юмора, комизма, талантливой наблюдательности и даровитейшей музыкальной пластичности. Только разница между Даргомыжским и Мусоргским была тут в том, что большинство типов у этого последнего взято из самой дорогой ему среды, почти постоянно одной только у него и воспроизводимой: из низшей народной среды, крестьянской или близкой по своему положению к крестьянской. «Барышня», испугавшаяся козла и убежавшая спрятаться от него в куст, но не испугавшаяся отвратительного старого жениха и нежно к нему приласкавшаяся, принадлежит, в виде исключения, к тому среднему сословию, которое редко брал себе задачею Мусоргский, но которое постоянно почти давало материал для едкого юмора Даргомыжского. Поэтому-то галерея действующих лиц у Мусоргского и разнообразнее, и разнороднее, и богаче; но вместе у него затронуты более глубокие внутренние стороны натуры, характера и самого быта. Даргомыжский еще иногда, изредка ограничивается немного поверхностным, хотя и сильно талантливым persifflage'ем, немножко `a la B'eranger, которого он так любил в переводах и переделках Михайлова. Мусоргский никогда не берет своего сюжета налегке, для забавы: он идет до самых корней и выносит на свет такие глубокие ноты человеческой натуры вообще и русского склада в особенности, которые поражают в его романсах. Какие это «романсы»! Это настоящие сцены прямо из крупных, широко и глубоко захватывающих свой сюжет опер, со всею их сценичностью и драматизмом; каждый из этих так называемых «романсов» можно сейчас исполнять на сцене, в костюмах, при декорациях, так они полны сценичности, драматизма, такую богатую они представляют задачу для игры, для мимики. Мыслимо ли это для большинства прочих романсов? «Семинарист» его, принужденный долбить нелепую латынь, когда у него давно уже другое в голове, а поп на молебне «благословил его трикраты по шеям» за то, что он на левый клирос все поглядывал, на Стешу; [16] его «Озорник» (помечен 19 декабря 1867 года), бегущий по улице и безжалостно, тупо пристающий к несчастной старухе-развалине, горбатой и исхудалой, преследуя ее насмешливыми комплиментами (глубоко русский народный мотив, повторенный Мусоргским впоследствии в последней сцене оперы «Борис Годунов», где народ, собирающийся чинить расправу над боярином, играет с ним, как кошка с пойманной мышью, и насмешливо, с поклонами величает его); сцены одичалого крепостнического разгула, как в «Гопаке», или широкого народного, полуобрядового, эпического чествования гостей, как в «Пирушке»; наконец тяжелые картины безотрадного народного бедствия и страдания, как в «Колыбельной Еремушке» и в холодном и голодном «Сиротке», — это все такие мотивы, все такие глубоко правдивые представления народной жизни, каких вовсе еще не знало прежнее русское искусство, перед которыми прежние «Вани» и другие идеальные фигуры кажутся бледными восковыми куколками или нарумяненными пейзанами.