Модест Петрович Мусоргский
Шрифт:
Я уже рассказывал выше, какой великий мастер был Мусоргский как аккомпаниатор и певец-декламатор. Много раз уже и тогда, да и впоследствии мы между собой на наших маленьких сходках и собраниях говаривали, что в этом он решительно единственный, ни с кем не сравненный. Даже такой, совершенно выходящий из ряду вон пианист, как А. Рубинштейн, равнялся с ним разве наполовину: они с одинаковым совершенством аккомпанировали гениальные романсы Шумана, Шуберта и другие подобные же высокие произведения общеевропейской, идеальной и правильной музыки, но у Мусоргского была еще другая половина, недоступная ни для Рубинштейна, ни для всякого иного общеевропейского музыканта: это сторона музыки национальной и специально тех глубоко народных, совершенно новых и на манер Гоголя реальных сцен и картинок, о которых я только что говорил. Тут уже Мусоргский был в своем особенном, новом и оригинальном царстве, куда за ним не мог проникнуть никакой музыкант общеевропеец.
Но к его счастью (а также к счастью всей его компании товарищей-композиторов), к их кружку присоединились около середины 60-х годов две личности, которые в исполнении именно этих национальных, исключительных созданий новой русской музыки сделались близкими его последователями, товарищами и помощниками. Это были две молодые девицы, необыкновенно талантливые, Александра и Надежда Николаевны Пургольд, первая- певица, вторая — фортепианистка. С самых ранних лет детства они находились постоянно в высокомузыкальной среде: их дядя, В. Ф. Пургольд — и сам в молодости певец на собраниях Даргомыжского — был очень близок с этим последним, и молодые две его племянницы с самых ранних лет, раньше даже всякого систематического и технического учения искусству, привыкли слышать все только одно глубоко правдивое исполнение самим Даргомыжским его и глинкинских созданий: с одною из них Даргомыжский постоянно проходил лучшие русские романсы, доискиваясь наибольшей правды, простоты и естественности выражения, с другою постоянно играл в четыре руки все, что есть лучшего в музыкальных созданиях нашего века. При талантливости обеих сестер такое ученичество под руководством Даргомыжского должно было принести чудесные результаты. Даргомыжский всегда высоко ценил их (в его письмах из-за границы 1864–1865 года, мною напечатанных в «Русской старине», сохранились его отзывы об одной из сестер). Позже, когда у Даргомыжского они познакомились с Мусоргским и с остальною «балакиревскою компаниею», они пошли в своем развитии еще дальше, еще выше. Из них образовались две такие художницы, каких наверное не было еще раньше их между русскими женщинами-музыкантшами. И Глинка, и Даргомыжский были всегда окружены целой толпой певиц-любительниц и фортепианисток, исполнявших в интимном кружке, а иногда и в публичных концертах их романсы и арии. Несомненно, между ними была не одна с истинным дарованием, с симпатичностью выражения, с увлечением и огнем, с неподдельным чувством или грациею. Но ни одна из них (я имею все право сказать это — я всех их переслушал на своем веку у Глинки и у Даргомыжского) даже издали не подходила, по талантливости и глубокому музыкальному чутью, к сестрам Пургольд. Те все дальше «любовных романсов» и «любовного выражения» не ходили в своем пении. [17] Единственное исключение составлял в кружке Даргомыжского певец-любитель В. П. Опочинин, необыкновенно талантливо и совершенно в стиле самого Даргомыжского исполнявший характерные сцены и романсы его: «Титулярный советник», «Червяк», «Капрал» и т. д. Но теперь была другая эпоха: новый период музыки настал. А. Н. и H. H. Пургольд как раз соответствовали, по дарованию и по музыкальной образованности, новым требованиям. Старшая сестра, певица, была мало способна к выполнению формальных оперных арий, но зато была неподражаема в декламации, правдивой и жизненной, всех тех музыкальных созданий, где на первом плане была неподдельная истина жизни, реализм, жар душевный или комизм и юмор. При таких условиях в ее репертуаре одно из самых первых мест занимали оригинальные музыкальные сцены Даргомыжского и Мусоргского. Но как она исполняла и именно всего чаще — лучшие создания Мусоргского! Она очень близко воспроизводила его правдивую декламацию, столько ей симпатичную и дорогую, но не копировала рабски, а свободно воссоздавала исполняемое произведение, сообразно с требованиями своей собственной натуры, прибавляла туда свой собственный элемент, всего чаще элемент тонкой и прекрасной женственности и, по признанию самих авторов кружка часто вкладывала такое выражение в их создания, которого они иногда и сами еще не подозревали, сочиняя тот свой романс или сцену оперы. [18] Ее младшая сестра точно так же близко подошла в своем аккомпанементе вокальных сочинений, к аккомпанементу Мусоргского, но точно так же часто вкладывала туда и нечто свое, свой собственный оттенок, душу и характер, свое собственное мужественное, энергическое или тонкое выражение (что мудреного: она и сама была прекрасная композиторша и сильная музыкантша). Мусоргский обыкновенно называл ее в разговоре и в письмах: «наш милый оркестр». Присутствие этих двух сестер в кружке «товарищей-композиторов» прибавляло большую ноту к общему великолепному аккорду. Когда, в конце 1868 года, шли у Даргомыжского пробы «Каменного гостя», обе сестры играли тут крупную художественную роль: старшая великолепно и необыкновенно поэтично исполняла партию донны Анны и Лауры; младшая занимала роль оркестра. Сам Даргомыжский исполнял дон Жуана, Мусоргский — Лепорелло и дон Карлоса. Навряд удастся кому-нибудь услыхать на театре великое произведение Даргомыжского в таком совершенном исполнении. Один Петров на нашем веку составлял исключение: он сделал из Лепорелло одно из чудес своего и так уже изумительного репертуара.
17
Одна из самых способных и даровитых между ними, М. В. Шиловская (урожд. Вердеревская) была близкая знакомая Мусоргского. Во времена Глинки и Даргомыжского она отличалась очень одушевленным исполнением романсов с ухарским и немного цыганским пошибом. В начале 1860-х годов Мусоргский не раз гостил у нее летом, в подмосковном имении ее, селе Глебове. Там иногда, на довольно большом театре, исполняли целые оперы, например «Жизнь за царя» под управлением друга дома капельмейстера К. Н. Лядова. Оркестр и хор привозили тогда из Москвы, а сама хозяйка исполняла (впрочем, очень посредственно) роль Вани. — В. С.
18
А. П. Бородин не раз говаривал: «Мы с Александрой Николаевной точно будто вдвоем сочиняли романс „Отравой полны мои песни“.
К этому периоду деятельности Мусоргского относятся некоторые его сочинения для оркестра или с оркестром, а равно некоторые его переложения на оркестр прежних сочинений. Так, в начале 1867 года сочинен им великолепный хор с оркестром: «Поражение Сеннахериба» на слова одной из еврейских мелодий Байрона (оригинал помечен: «29 января 1867 года»). Какое значение признавал за этим сочинением сам автор, о том можно судить по посвящению: Мусоргский посвятил хор своему другу, прежнему учителю, а теперь товарищу, М. А. Балакиреву, а чтоб посвятить что-нибудь такому грозному музыкальному судье, надобно было много. И действительно, хор этот заключает крупные музыкальные красоты. В нем соединяются превосходно схваченные восточный элемент, немного дикий, но красивый, и характерно-эпический, строгий и суровый ритм, сильно напоминающий Восток. Инструментован он, быть может, слишком густо на низах оркестра, но и это выходит в настоящем случае не беда: эти постоянно низкие, густые звуки напоминают всегдашнюю гортанную речь восточников. Самая слабая часть — трио. Что за непременное trio на классический манер! И что за подражание, хотя невольное, западным хоралам! Впрочем, и сам автор чувствовал это, и зимой с 1873 на 1874 год переделал среднюю часть, заменив условный, как будто казенный, хорал длинною грандиозною педалью, с новою темою в оркестре, для куплета: «Ангел смерти взмахнул крылом». Хор этот исполнен в первый раз в феврале 1867 года в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы под управлением М. А. Балакирева. Надо заметить, что задачи на сюжеты из библии так заинтересовали в это время Мусоргского, что он летом того же года сочинил свою чудесную, с глубоким восточным оттенком «Еврейскую песню» на слова Мея («Еврейская песня» помечена: «12 июня 1867 года»). В том же году, летом, в деревне у брата (на мызе Минкино), Мусоргский инструментовал свое «Intermezzo» 1861 года и посвятил его другому своему приятелю и товарищу, А. П. Бородину. Сверх того, в этом же году он сочинил и инструментовал большую симфоническую картину под названием «Иванова ночь на Лысой горе» (или, как он тогда для краткости называл: «Ведьмы»). Это было глубоко оригинальное сочинение, полное силы, энергии и своеобразных красот, вызванное всего скорее теми инструментальными созданиями в фантастическом картинном роде Листа, Берлиоза и Вагнера, которые так часто и в таком множестве мы слышали тогда впервые, в России, в концертах Бесплатной школы. Только Мусоргский, когда у него загорелось воображение, взял опять-таки задачу глубоко национальную и придал ей музыкальные формы, в высшей степени оригинальные и самобытные. Позже, спустя 12 лет, Мусоргский распространил эту пьесу, задумав вдвинуть ее сначала в оперу «Млада», а потом в «Сорочинскую ярмарку». О ней я буду еще говорить ниже.
На всех этих оркестровых сочинениях и переложениях глубоко отозвалось влияние балакиревских концертов и всего нового, чудесного, слышанного там по части оркестра. Мусоргский не был по натуре своей ни симфонистом, ни оркестратором, как М. А. Балакирев, или А. П. Бородин, или Н. А. Римский-Корсаков; но как вообще талантливый музыкант он быстро схватывал и усваивал себе все ему нужное для полного выражения собственного творчества, и в течение этого периода сделал значительные успехи в инструментовке. Она у него выходила во многих случаях очень эффектна, звучна и самобытна. [19]
19
К числу самых первоначальных проб Мусоргского по части инструментовки надо отнести пьесу «Alla Marcia notturno» с надписью наверху: «Опыт инструментовки — урок к среде. 14 марта 1861». С кем он проделывал эти уроки инструментовки — неизвестно, только не с М. А. Балакиревым, которому это сочинение вовсе неизвестно. Сомнительно, чтобы такие уроки происходили у Мусоргского с Даргомыжским: тот и сам был не слишком силен по этой части. Во всяком случае, в этой пьесе и сочинение, и оркестровка очень посредственны.
В этот же период времени Мусоргский сделал также немало фортепианных аранжировок: он часто бывал тогда вместе с Даргомыжским у общего их знакомого, Ал. Петр. Опочинина и не только много исполнял там своих и чужих романсов и сцен, но также фортепианных переложений. Уцелела целая тетрадь таких переложений в две руки. В ней заключаются: scherzo, adagio и финал из cis-moll'ного квартета Бетховена и два скерцо из его же квартетов, F-dur'ного (op. 135) и e-moll'ного (ор. 59). Все эти переложения деланы летом 1867 года на мызе Минкино и надписаны сверху: «Для Опочининских суббот». Мусоргскому всегда хорошо работалось в деревне, да еще в деревне у брата и невестки, с которыми он был постоянно так дружен.
V
После романсов Мусоргского 1866–1868 годов явно было, что его назначение — быть оперным композитором. Ближайшие приятели его, Даргомыжский и Ц. А. Кюи, настойчиво советовали ему приниматься за оперу, да этого и он сам более всего хотел, помимо всяких советов. Большинство товарищей его заняты были тогда мыслью об опере. Даргомыжский с 1866 года писал своего «Каменного гостя» и почти кончал его; Ц. А. Кюи доканчивал великолепного своего «Ратклиффа»; М. А. Балакирев с 1863 года принимался за волшебную оперу «Жар-птица» и набросал для нее несколько сцен в блестящих отрывках; А. П. Бородин принимался за «Царскую невесту» и также набрасывал эскизы нескольких сцен.
В 1868 году Мусоргский остановился на «Женитьбе» Гоголя. Выбор понятный: и Гоголь, и его высокое произведение были слишком близки к натуре Мусоргского. Но он вздумал переложить на музыку эту комедию всю целиком, без единого пропуска, подобно тому как в это самое время Даргомыжский перелагал на музыку «Каменного гостя» Пушкина целиком без пропусков. Только попытка Мусоргского была еще смелее, шла еще дальше: он перелагал на музыку не стихи, а прозу — дело уже окончательно до него небывалое. Как он смотрел на свою задачу, как был ею наполнен, как глубоко вглядывался в характеры и типы, в ход сцен и их наиближайшее выражение, как он весь, всем существом своим проникнут был гениальным комизмом великого гоголевского создания и, вместе, как он, несмотря на весь пыл собственного в ту минуту сочинительства, не переставал любоваться на новые капитальные сочинения своих товарищей, как он интересовался деятельностью своего кружка, — показывают следующие два письма Мусоргского к Ц. А. Кюи, писанные из деревни Шилово, принадлежащей брату и невестке Мусоргского.
3 июля 1868 г.
«Милый мой Чезаре, здравствуйте! Вот я и на подножном корму, en forme et mati`ere. Помещаюсь в избе, пью молоко и целый день состою на воздухе, только на ночь меня загоняют в стойло. Почти накануне отъезда, досадного, ибо вас не видел, я покончил первую сцену „Женитьбы“. Первое действие делится на три сцены: со Степаном 1-я, со свахой 2-я и с Кочкаревым 3-я. Руководствуясь вашими замечаниями и Даргомыжского, я успел извлечь из них необходимое, значительно упростил то, что показывал вам, и приобрел для Подколесина очень удачную оркестровую фразу, которая пригодна мне как нельзя более для сцены его сватовства (нотный пример). Даргомыжский ею доволен, повидимому, вполне, и в первый раз она является в разговоре со Степаном при словах: „Ну, а не спрашивал“ и проч. насчет женитьбы, одним словом. Это, как видно, fragment темки: вся целиком она явится в момент формального сватовства в третьем действии, когда уже Подколесин решился жениться. На ней очень выгодно строить тупое замешательство Подколесина. В первой же сцене мне удалось сделать ловкую выходку Степана. Когда его зовут в третий раз, он входит озлобленно, но сдержанно, разумеется, и на слова Подколесина: „Я хотел, братец, тебя порасспросить“, отвечает fortissimo: „Старуха пришла“, совершенно сбивая, таким образом, надоеданья барина. В настоящее время набросана вчерне вторая сцена (со свахой). „Пес врет“ и „седой волос“ очень удались. Думаю, что сценка недурна и интересна. В самом конце ее медвежья ажитация Подколесина при слове „седой волос“ вышла очень курьезна. Теперь принимаюсь за Кочкарева. В конце концов первое действие, по моим соображениям, может служить опытом „op'era dialogu'e.“ Хотелось бы кончить к зиме первое действие; тогда можем судить и рядить. Кочкарев sera fait sp'ecialement pour vous, mon cher. Скажите вашей милой барыне, что сцена с Феклой (свахой) удалась; она будет рада. Спасибо ей, сочувствует моей продерзостной работе. Теперь, против обычая, начну вчерне, ибо инструмента нет. Приводить в порядок буду в Питере. Так как не знаю, в городе ли Корсинька [20] или уплыл на „финские хладные скалы“ замораживать пламенного Антара, то прошу вас, милый, буде это ему интересно станет, прочесть ему мое царапанье… Ну, а вы, Чезаре, comment cela va-t-il avec la versification? Молодец? Вот, подумаешь, благословенный кружок; не хватает текста, сами кропаем! И ничего, ладно выходит. Много ли подвинули инструментовку, как идет докончательное сочинение?.. Вот предметы вашей записочки, если вы, милый, не поленитесь оживить меня в моем „редюите“. В моей „op'era dialogu'e“ я стараюсь, по возможности, ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, повидимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например, в сцене со Степаном последний вдруг меняет ласковый тон на озлобленный после того, как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты нередки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг. Впрочем, все это увидите на деле лучше…»
20
Н. А. Римский-Корсаков, кончивший в то время свою превосходную программную симфонию: «Антар».
Приписка от 10 июля.
«Письмо это запоздало отправлением и опоздало очень кстати. Я окончил первое действие. Шли дожди три дня сряду, безустали шли, и я работал безустали, такая уж у нас с погодой линия вышла. Что касается меня, то „Женитьба“ не давала мне покоя — ну и написал. Вместо трех сцен, оказалось четыре: так нужно. Теперь опять славная погода, отдыхаю. Крепко целую вас, милый. Даргомыжскому от меня поклон учините».
15 августа 1858 г.
«Спасибо, милый Чезаре, за весточку. А я было задурил на ваш счет. Что делать? Удел мой — вечно подозревать себя, где не следует, и не подозревать, где следовало бы. Cela doit vous prouver un peu ma stupidit'e! Qu'y faire? Я привел в порядок сочиненное и зубрю, чтоб вам показать. Зубрить труднее без инструмента, чем писать. Из письма Корсиньки я еще раз убедился, что вы отреклись от вашего „инструментального отречения“. [21] Честь вам и слава! Из вашего милого послания я извлек надежду услышать „Ратклиффа“; хотя и подождем, но все же услышим. Ну, да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а „Ратклифф“ более чем хорошая вещь, о которой я говорю. „Ратклифф“ не только ваш, но и наш. Он выползал из вашего художнического чрева на наших глазах, рос, окреп и теперь в люди выходит на наших же глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. Как же не любить такое милое и хорошее существо, как же не сказать, что оно более чем хорошее. Что касается сделанного вами в последнее время, то я твердо убежден, что при том настроении, в каком я вас оставил, вы сделали превосходное дело. Настроение для художника — важная вещь. И что вы меня „насладите“ при приезде — в этом я тоже убежден. В 20-х (с небольшим хвостиком) числах этого месяца свидимся. Я все еще отдыхаю от первого акта, т. е. обдумываю, складываю второй акт, но за писанье не принимаюсь. Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уже поистине, „чем дальше в лес, тем больше дров!“ И что за капризный, тонкий Гоголь! Наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском „Цезаре“, когда Антоний говорит речь на форуме, над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально ехидный мужик! Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад! У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом при случае и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее время, мой милый Чезаре… Вот что странно: „Ратклифф“ Гейне — ходуля, „Ратклифф“ ваш — тип бешеной страсти и до того живой, что из-за вашей музыки ходули не видишь — ослепляет. Вот еще почему „Ратклифф“ более чем хорошая вещь: потому что это первый подобный тип в музыке — выполненный. A vous l'honneur, Je charme `a nous!»
21
Одно время тогда Ц. А. Кюи колебался, и, конечно, совершенно понапрасну, насчет оркестрования своей оперы.
Осенью, по возвращении Мусоргского в Петербург, первый акт «Женитьбы» исполнялся в кружке товарищей-музыкантов: Даргомыжский, в начале лета восхищавшийся первыми пробами оперы, исполнял теперь роль Кочкарева, сам Мусоргский — Подколесина, сваху Феклу — Ал. Ник. Пургольд, аккомпанировала ее сестра Над. Ник. Пургольд. Репетиции и исполнение были непрерывным взрывом хохота — так верны были поминутно, на каждом шагу комические интонации гоголевской гениальной комедии. Несколько лет спустя, Мусоргский подарил мне оригинальную фортепианную партитуру своей «Женитьбы» и писал мне (2 января 1873 года): «В дорогой для меня ваш день (день моего рожденья) вы не выходите из моих мозгов, это делается как-то „само-собой“, и понятно, что если так это делается, то приходит на мысль: чем бы потешить дорогого человека? Ответ без малейшего замедления, как у всех продерзостных голов: подарить самого себя. Так и делаю. Возьмите мою юную работу на гоголевскую „Женитьбу“, посмотрите на попытки музыкальной речи, сравните с „Борисом“, сопоставьте 1868 и 1871 год и увидите, что я дарю вам бесповоротно самого себя. Я вложил списанную Даргомыжским роль Кочкарева, как драгоценный памятник того, кем был Даргомыжский в последнее время: роль списана им, несмотря на тяжелую болезнь и работу „Каменного гостя“. Терпеть не могу потемок и думаю, что на охотника „Женитьба“ многое раскроет по части моих музыкальных дерзостей. Вы знаете, как я дорого ценю ее, эту „Женитьбу“, и, правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку). Время и срок работы показан, место также показано, — словом все обстоит благополучно и нет утайки. [22] Берите же меня, дорогой мой, и делайте со мной, что хотите». Я и сделаю теперь, после смерти Мусоргского, не то, что хочу, а то, что должен: я внесу эту фортепианную партитуру в народную нашу Публичную библиотеку вместе с большинством музыкальных автографов, бумаг и писем покойного моего друга. Этот «опыт драматической музыки в прозе» недостаточно оценен еще. Мне кажется, он не останется без последствий и последователей. Придет время свергнуть предрассудок насчет неизбежной необходимости «текста в стихах» для либретто и, когда опера в руках будущих продолжателей Мусоргского будет становиться все реальнее и реальнее как и все вообще будущее искусство, «Женитьба» Мусоргского получит надлежащее место и оценку. В настоящую минуту эта смелая, небывало оригинальная попытка кажется большинству тех, кто ее знает, лишь непозволительною, капризною дерзостью. Авось, такое мнение будет не вечно. Мало ли сколько починов в искусстве, казавшихся в первое время непозволительною дерзостью и безумным капризом, признаны были потом законными и входили в кровь и плоть искусства! Я верую и исповедую, что то же самое нынче случается и с самостоятельною попыткой Мусоргского, идущей пока, до поры до времени, в разрез со всеми музыкальными привычками и признаваемыми за закон правилами. Но, что бы ни сулило будущее «Женитьбе» Мусоргского, несомненно то, что, если брать сцены этой попытки даже в отдельности, разлагая их на части, то на каждом шагу в них встречается та изумительная правда выражения, то приближение к обыкновенной, всегдашней человеческой речи, которые не могут не считаться великим шагом вперед в деле искусства, даже в сравнении с оригинальными романсами Мусоргского 1866–1868 года. Мусоргский стал тут на совершенно новую почву: он отбрасывал в сторону всякую условность формы и художественный формализм, он преследовал только одно выражение текста и в этом шел даже дальше Даргомыжского, все-таки еще державшегося даже и в «Каменном госте» в иных случаях «условных закругленных форм». Близость к тексту не может уже дальше итти. Нет такого изгиба мысли, чувства, мимолетнего настроения, мимического движения, душевного или чисто физического выражения, которых бы не передавала здесь музыка Мусоргского. Для нынешних слушателей, приученных всего более к «музыке» в опере, такая новизна и дерзость художественная не могут не казаться дикими и странными. Будущее рассудит, кто тут был прав: смелый ли новатор, глядящий вперед, «к новым берегам» (как он однажды написал мне в своем письме от 18 октября 1872 года, которое я приведу ниже) или слушатели, не расстающиеся с прежними привычками. Но даже и теперь, когда музыка Мусоргского признается слишком «пестрою», составленною из разнообразнейших, никакою правильною нитью «не связанных лоскутков», «мозаикою», рассказ свахи Феклы и большинство речей Кочкарева и Подколесина не могут не казаться чем-то бесконечно талантливым, правдивым и оригинальным. Притом же эти сцены, тянувшиеся сплошным, непрерывным речитативом; очень часто напоминают по складу, по всем интонациям, даже иногда по звукам один из величайших шедевров Мусоргского — сцену в корчме оперы «Борис Годунов». Сходство поразительное. Немудрено, что так искренне и глубоко радовался на «Женитьбу» Даргомыжский, лучший судья в том новом, неслыханном деле, которое было затеяно ими двумя: им самим и Мусоргским.
22
На заглавном листе рукописного оригинала стоит: «Опыт драматической музыки в прозе», а наверху первого листа музыки: «Начал писать во вторник, 11 июня 1868 года в Петрограде. Окончил действие во вторник, 8 июля 1868 года в Тульской деревне Шилово». — В. С.
VI
После нескольких исполнений первого акта «Женитьбы» Мусоргский оставил сочинение прочих актов, несмотря на то, что у него для этих актов был уже напасен богатый материал в голове. Его увлекла новая задача, глубоко поразившая его воображение. Это был «Борис Годунов» Пушкина, предложенный ему в это время одним приятелем его по собраниям у Л. И. Шестаковой, профессором Вл. Вас. Никольским. Этот сюжет в такой степени поразил его, до того захватил всего его, что он уже ни о чем другом не мог думать и все другое оставил. Это всего лучше можно видеть из того, что; едва принявшись за оперу в сентябре, он кончил весь первый акт 14 ноября. Быстрота неимоверная, если вспомнить, что он сочинял тут не одну музыку, но и текст. Но он всегда сочинял с необыкновенною быстротою те вещи, которых сюжет глубоко ему нравился. Год спустя, в октябре или ноябре 1869 года, была кончена уже и вся опера. Зимой с 1869 на 1870 год он ее наинструментовал. Он писал 13 июня 1870 года А. Н. Пургольд за границу: «Был у директора театров; он сказал, что в этом году они ничего не могут ставить нового, а впрочем, меня могут позвать в половине августа или в начале сентября попугать их „Борисом“.