Чтение онлайн

Штеренберг мог с полной сердечностью восхищаться и удачей совсем чуждого ОСТу художника. Как-то раз, взяв меня под руку, он ходил по устроенной где-то в самом начале тридцатых годов выставке парижских акварелей Александра Герасимова. Когда мы обошли выставку, он с искренней радостью воскликнул: «Посмотрите, что делает земля Парижа!» Эта серия парижских акварелей действительно оказалась лучшим созданием художника, в самом ближайшем будущем наделенного властью преследовать всех «инакомыслящих» художников, хотя бы на шаг отступивших от позиций АХРа, совершенно выродившегося позднего передвижничества, пышно величавшегося «социалистическим реализмом».

С художниками, бывшими членами ОСТа, я познакомился (со всеми) на протяжении тридцатых годов, и многие из них стали моими близкими друзьями. Недолгой оказалась дружба с Андреем Гончаровым — он мне изменил, когда образовался непрошеный и незаконный «круг Фаворского», претендовавший на чисто сектантское владение Фаворским: не спрашивая на то его согласия, но весьма агрессивно пытавшийся отстранять от Фаворского всех неугодных этому «кругу» людей, в том числе и меня. После войны Гончаров стал позволять себе грубые выходки против меня, очень меня обижавшие. Им не место в этих воспоминаниях, но они стерли те мои добрые чувства к нему, которые я питал в начале тридцатых годов.

Гончаров сильно смутился, когда в 1970–е годы я показал ему еще до печати мои письма из Ленинграда, которые собрался публиковать: там есть такая строчка: «Я Гончарова люблю больше всех после Фаворского». В те времена у нас были очень дружеские отношения.

В декабре 1931 года мы с Наташей поехали в гости к Гончарову, что имело чрезвычайно важные последствия. Гончаров жил тогда на Мясницкой в квартире своего отчима Кара — Мурзы, в большой квадратной комнате, похожей на школьный класс. Между окон красовалась гордая надпись, выведенная крупной идеально точной антиквой «Nulla dies sine linea» — «ни дня без линии». Обстановка сводилась к простому деревянному столу, на котором лежал только лишь листок бумаги с карандашным эскизом будущей деревянной гравюры с портретом Чарльза Дарвина, затем ширма, за которой пряталась кровать, и великого множества холстов, приставленных (частью в два яруса) ко всем стенам и ширме. Пока мы разговаривали с Гончаровым, раздался негромкий, но уверенный стук в дверь. Гончаров пошел открывать, и в комнату ворвался вихрь в образе человека среднего роста, из-за своей худобы казавшегося высоким, одетого в меховую куртку и финскую меховую шапку с длинными болтающимися наушниками. Посетитель и Гончаров начали очень церемонно пожимать друг другу руки, раскланиваться, Гончаров попятился назад, и стоящий позади него во втором ярусе огромный холст (по — видимому, портрет Сен Катаямы, японца, видного деятеля Коминтерна, — другой работы такого же большого размера у Гончарова не было) — этот холст опрокинулся и накрыл Гончарова и его гостя как крышей.

Когда они выбрались из-под Сен Катаямы, Гончаров представил нас друг другу. Это был Николай Николаевич Купреянов, замечательный художник, сыгравший важную роль в моей жизни, ставший одним из самых дорогих мне людей. Гончаров сказал, что я — ученый секретарь Музея изобразительных искусств, и Купреянов тотчас же набросился на меня с упреками, что музей неправильно отнесся к данной им для приобретения музеем его серии больших цветных «деревенских» литографий, назначив слишком низкую цену за очень сложную и трудоемкую работу. Я обещал проверить это дело и не сказал ему, что мне очень не понравилась эта работа — она была единственным в творчестве Купреянова ненужным откликом на модный тогда немецкий экспрессионизм. Подобного рода работы были тогда и у некоторых других остовцев, например у Пименова. Купреянов успокоился и пустился в разные рассуждения, свидетельствовавшие о яркой самобытности его характера.

После этой встречи Купреянов стал часто приходить ко мне в музей, обычно со своей первой женой Наталией Сергеевной Изнар, которая была не менее ярким и значительным человеком, чем он (я долго не знал, что они развелись, оставшись близкими друг другу). Я был у него дома — он жил наискосок от музея в Малом Знаменском переулке, в угловом доме против церкви Антипы, на первом этаже — окно на срезанном углу было обращено прямо к музею. На этом окне висела клетка с белой крысой — Купреянов открыл дверцу клетки и положил на нее руку, крыса выглянула, долго нюхала воздух, а потом пошла по руке Николая Николаевича на его плечо и там уселась — в ожидании угощения, которое и было ей предложено. Эта молчаливая сцена как нельзя лучше выражала душевный мир Купреянова и запомнилась мне на всю жизнь.

Купреянов был человеком резким, прямодушным, очень остроумным и даже злоязычным — мы не раз ссорились во время работы на ленинградской выставке (его раздражала моя медлительность при обдумывании развески какой-нибудь стены, я очень огорчался и даже начинал сомневаться, не зря ли ввязался в устройство этой выставки, но он сам восстанавливал успокоение моих расстроенных чувств, и все входило в должную колею). В конце концов, я очень к нему привязался, и для меня большим горем была его нежданная смерть 26 июля 1933 года. Он утонул во время купания на речке — притоке Клязьмы. Видимо, судорога свела ногу, когда он переплывал речку. Мы этим летом жили в Раздорах (это железнодорожная станция перед Барвихой), я взял газету «Вечерняя Москва» и вдруг нашел в ней сообщение о его смерти и о месте и времени гражданской панихиды; я бросился в Москву и прибежал на Кузнецкий мост, когда панихида уже началась, кто и что там говорили — не знаю, потому что меня тотчас посадили в соседней комнате писать некролог.

Я написал и свою первую в жизни газетную статью — о Купреянове. Когда устраивал в Музее изобразительных искусств осенью этого года графический раздел перевезенной в Москву выставки «Художники РСФСР за 15 лет», то повесил работы Купреянова (не только «Селищенские акварели») на самом почетном месте — в центре абсиды Белого зала, а следом устроил вместе с Наталией Сергеевной Изнар и Абрамом Марковичем Эфросом большую персональную выставку Купреянова на Кузнецком мосту — там, где проходила гражданская панихида. Для этой выставки очень много работ собрала созданная Московским союзом художников комиссия в составе Фаворского, Бруни, Горшмана, Эфроса и меня, на квартире Наталии Сергеевны Изнар и ее мужа Абезгауза в доме у Никитских ворот, куда было перевезено все созданное Купреяновым с Малого Знаменского переулка, где он жил со своей второй женой Верой Яковлевной и только что родившимся сыном Яшей. Мне удалось устроить, чтобы с этой выставки (с добавлением работ, бывших на юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет») в Музее изобразительных искусств было куплено целых 175 вещей, отобранных Наталией Сергеевной Изнар и мною, и я разделил эту покупку пополам на равные по качеству части, одну из которых передал в Третьяковскую галерею, а другую — в Музей изобразительных искусств. В коллекцию моего музея я до тех пор, по какой-то нелепой условности, мог собирать только печатную графику, но не рисунки — поступление такой большой коллекции рисунков и акварелей проложило дорогу и для подобных работ других художников — я начал, конечно, с Фаворского.

С Наталией Сергеевной Изнар у меня дружба сохранилась на всю жизнь. Ее судьба была поистине трагической. Через год после гибели Николая Николаевича, с которым по неизвестным мне причинам она развелась, но явно продолжала горячо его любить, погибла ее дочь от Николая Николаевича Вера, умершая лет пятнадцати от какой-то тяжелой болезни. В 1937 году погиб в разгар сталинских репрессий ее второй муж Абезгауз (не помню его имени и отчества), но она продолжала с огромной силой воли не впадать в полное отчаяние от всех несчастий, сохраняя свой светлый и мудрый ум и свою жизнедеятельность еще в 1957 году, когда моя дочь Маша окончила театральный факультет Московского художественного института, и получила назначение в театр Новгорода, где тогда работала Наталия Сергеевна и очень приветливо ждала приезда Маши. Но Кноблок «перехватил» весь театральный выпуск этого года для работы на Международном фестивале молодежи и студентов, который состоялся в этом году в Москве, и поездка в Новгород не получилась.

Очень яркой, но, к сожалению, не на долгий срок, сложилась у меня дружба с Александром Васильевичем Шевченко, прекрасным живописцем, во многом близким к группе «Бубновый валет». Я не помню, как и при каких обстоятельствах произошло наше знакомство, но это могло быть в начале 1932 года, задолго до ленинградской выставки. Это был добрейший человек, очень дружелюбно относившийся к людям, и наши отношения сразу получили очень сердечный характер. Он стал приходить ко мне в музей; мы с Наташей были у него дома, и я увидел там его последние живописные работы, уже сильно отошедшие от традиций «Бубнового валета» в сторону лаконичной и монументальной обобщенности, сродни Петрову — Водкину. Гравюрой он не занимался, но его живопись навела меня на мысль предложить ему сделать для музея несколько монотипий, что он и сделал, принес мне пять штук монотипий, в том числе замечательную, одно из лучших своих созданий — «Две девушки» (или «Две головы»), полную поистине древнегреческой гармонии. Он подарил мне прекрасную гуашь «Чистые Пруды», ставшую первым полученным мною от художника подарком. (Я строго соблюдал правило, мною же установленное, — не собирать ничего для себя лично, пока я работаю в Гравюрном кабинете, но музей тогда никаких рисунков, следуя пожеланию В. П. Полонского, еще не покупал, и дар Шевченко не нарушал этого правила.) Для выставки в Ленинграде он отобрал десяток очень хороших вещей, которые все были приняты жюри. В Русском музее его картины хотели было (по старой памяти) отправить в компанию к бубнововалетцам — Кончаловскому, Лентулову, Осмеркину, но я предложил поместить его в большой двусветный зал между Петровым- Водкиным и Павлом Кузнецовым, напротив Сарьяна. Он очень подошел к такому обществу, и зал получился поистине парадным и торжественным. Его работы привлекли всеобщее внимание и всеми художниками и искусствоведами приняты с восхищением, за исключением одного-единственного человека — Корина, нетерпимого ко всему новому.

Этот большой успех воодушевил Шевченко, и, вернувшись в Москву, он с увлечением погрузился в работу, успев за зиму написать много новых картин. Это побудило меня предложить ему устроить в 1933 году в Музее изобразительных искусств персональную выставку из новых, только что написанных работ, добавив к ним акварели и что угодно из более старых масляных картин. Он с радостью согласился и сделал очень хороший подбор своих творений. Среди только что сделанных картин особенно выделялась прелестная картина «Акробаты» — юноша и девушка в белых трико, на белом фоне; смелое и очень удачное построение колорита картины. Каталог, чтобы не задерживать выставки, решили не печатать в типографии — я написал его собственной рукой и каким-то образом сумел размножить. Работы были перевезены в музей, и все было подготовлено к открытию, но я должен был уехать на несколько дней в Ленинград, чтобы забрать с закрывшейся юбилейной выставки всю графику, которую в Москве было решено устроить отдельно от живописи и скульптуры (на что было получено согласие наркома просвещения A. C.Бубнова). Я отсутствовал около десяти дней и вернулся на горестное известие, что работы Шевченко смотрело какое-то цензурное начальство и открывать выставку запретило. Оказалось, что виной этому было возмутительное поведение ученика и в какой-то мере подражателя Шевченки Ростислава Барто, который вздумал опередить Шевченко и, сговорившись с кем-то в музее, успел на щитах, поставленных в Итальянском дворике, развесить свои работы и пригласить цензора утвердить такую выставку. Кто такой был этот цензор, я не знаю, но ему не понравились творения Барто, а тот заявил: «Почему же разрешаете выставку Шевченко, чем я хуже?» — и цензор пошел смотреть работы Шевченко, на что его никто не приглашал, и запретил (должно быть, обидевшись) и выставку Шевченко. Директором музея был невежественный и бестолковый Этингоф, который ничего не сделал, чтобы помешать этому произволу. На Шевченко этот драматический оборот дела произвел гнетущее впечатление, приведшее к ужасным последствиям: он уничтожил все те новые картины, которые составляли основу предполагавшейся выставки, в том числе и чудесных «Акробатов»! Он перестал выставлять свои новые работы на выставках (да и делал ли эти новые работы?) и совершенно ушел из художественной жизни. Он перестал ходить в музей и не откликался на письма — ему, видимо, было тяжело всякое упоминание и вообще всякая память о его горе. Я никогда больше его не видел.

Этот эпизод, несомненно, свидетельствовал о прекращении объявленной было «либеральной передышки» для советских художников. Когда мною осенью этого 1933 года была устроена в Музее изобразительных искусств очень большая и представительная выставка советской станковой и книжной графики, то на ее обсуждении резко против нее выступил О. М. Бескин, редактор начавшего выходить летом журнала «Искусство». В своей пылкой речи он обратился ко мне с вопросом: «Кого вы считаете родоначальниками советской графики?» Я ответил: «Фаворского и Купреянова». Он возразил: «Ничего подобного — это Моор и Дени!» Это была прямая передержка — на этой выставке плаката не было, так что Моор и Дени к данной выставке никакого отношения не имели. Бескин очень быстро и очень ловко переменил все свои мнения явно под давлением какого-то высшего начальства: еще летом в первом номере своего журнала «Искусство» он напечатал без всяких изменений мою весьма вольномысленную статью «Книжная и станковая графика за пятнадцать лет», а буквально через два или три месяца в отдельном издании этой статьи, несколько дополненном мною, не спрашивая меня, выбросил мои вольности и заменил ничем не мотивированными грубыми выпадами против «формализма», испортив мне всякую радость от выхода первой в моей жизни, хоть и небольшой, книги.