Чтение онлайн

Репертуар также имеет для певца фундамен¬тальное значение. Совершенно очевидно, что чем шире репертуар, тем большей гибкостью облада¬ет певец. Но ведь и гибкость имеет свои точные границы, за пределами которых певец впадает в эклектику, почти всегда далекую от подлинно великого исполнительства. В начале пути мой репертуар строился на операх “Богема”, “Бат¬терфляй”, “Сельская честь”, “Лючия ди Ламмер-мур”, “Тоска”, “Адриенна Лекуврер”, “Заза”, “Манон” Пуччини, “Бал-маскарад” и “Турандот”. Затем, начиная с 1950 годf, когда состоялся мой дебют в “Отелло”, н перешел на более драмати-ческий, героический репертуар, где были “Нор¬ма”, “Эрнани”, “Трубадур”, “Аида”, “Андре Ше¬нье”, “Самсон и Делила”, “Федора”, “Лоэнгрин”,

“Троянцы” и “Валькирия” (последнюю я испол¬нял даже по-немецки в Штутгарте). С крайним вниманием я относился и к костюмам, важней¬шему элементу спектакля. Во всех театрах, кроме “Мет” и “Ла Скала”, я сам моделировал их для себя.

За тридцать пять лет я спел тысячи оперных спектаклей 37 наименований. “Отелло” прозву¬чал в моем исполнении 427 раз — абсолютный ре¬корд в истории оперы. Я записал огромное количество грампластинок. Только на фирме “Dесса” я сделал 26 записей. И кроме того, не без удовольствия работал в кино.

Помимо пения, мне действительно доставля¬ла удовольствие актерская игра, и кино было блестящим занятием в ту эпоху, когда телевиде¬ние еще только делало свои первые шаги, Даже в Америке оно не составляло конкуренции большо¬му экрану. Помню свой первый фильм “Чело¬век с серой перчаткой”, снятый в 1948 году на киностудии “Чинечитта” коммерческим режис¬сером Камилло Мастрочинкуэ. Это был детек¬тив с Рольдано Лупи в главной роли. Запутан¬ная история, которую я сейчас и не вспомню, где некий человек — то есть я —оказывался заме¬шанным в преступлении, связанном с кражей од¬ной из картин Антонелло да Мессины. Пение име¬ло к сюжету лишь косвенное касательство. Моим героем был некий исполнитель песенок в ночном клубе. Вообразите себе!

“Человек с серой перчаткой” стал не един¬ственным моим фильмом. Четыре года спустя, в 1952 году, я исполнил роль в фильме “Бессмерт¬ные мелодии” — истории жизни Масканьи, снятом беднягой Мапенотти, которого не так давно похитили на его вилле в Кьянти и убили. Я исполнял роль тенора Роберто Станьо. В 1953 году я рабо¬тал у режиссера Матараццо в фильме “Джузеппе Верди”, где был занят в нескольких ролях. Я исполнял роль Таманьо и одновременно всех теноров, которые пели “Травиату”, “Риголетто” и “Отелло”. В тот же год я озвучил фильмы “Мо¬лодой Карузо” и “Самая красивая женщина в ми¬ре” (история о Лине Кавальери в исполнении Лол-лобриджиды), где моим голосом пел тенор в “Тоске”. Затем в 1955 году я спел сцену смерти Отелло в фильме “Дом Рикорди” режиссера Кар¬мине Галлоне. В последующие годы мне приш¬лось участвовать и в других фильмах, но кине¬матограф для меня являлся в основном отды¬хом в промежутках между основными делами. Последний фильм с моим участием, а также с Тоньяцци и Орнеллой Мути назывался “Первая любовь” и был снят Дино Риэи в 1977 году. Кста¬ти, это был единственный фильм, где я не пел. В кинематографе мне представился любо¬пытный случай отказаться от того, что называет¬ся “крупный выигрыш”. Это произошло в 1955 го¬ду, когда мое имя было уже известно всему ми¬ру. В Голливуде меня попросили попробоваться на роль Принца-студента. Проба удалась, и мне предложили гонорар в сто тысяч долларов. Эта сумма, и без того значительная, пополнилась бы и прочими заработками благодаря рекламе и по¬пулярности, которые создает кинематограф. Руководство киностудии “М.Г.М.” изложило на переговорах свои условия: мне придется усо¬вершенствовать свой английский, научиться ез¬дить верхом, фехтовать. Кроме того, придется провести в Голливуде около шести месяцев.

177 Необходимость так долго пробыть в Кали¬форнии привела меня в смущение, и я предпо¬чел не торопиться с ответом. Сол Юрок, мой аме¬риканский менеджер, посоветовал посчитать все как следует. Мне придется заплатить ему двад¬цать процентов оговоренной суммы, то есть двад¬цать тысяч долларов, из оставшихся восьмиде¬сяти тысяч тридцать три процента уйдут на нало¬ги; тогда у меня останется немногим более ше¬стидесяти тысяч долларов, из которых баснослов¬ные деньги придется отчислить на аренду бунга¬ло в Беверли-Хиллз; в то же время я буду вы¬нужден аннулировать свои контракты с верон-ской Ареной и театром “Ла Скала”, а также от¬казаться от гастролей в Бразилии. Мы сошлись на том, что, сколь бы ни был заманчив гонорар, соглашаться на все это не имело смысла. И я, хоть и не без огорчения, отказался. Упустив меня, продюсеры в свою очередь отказались от исполь¬зования тенора в фильме. На роль главного ге¬роя был приглашен актер Эдмунд Пэртом, кото¬рому пришлось работать под фонограмму с грампластинок МариоПанцы.

На следующий год предложение, правда несколько иного рода, поступило из Лас-Вегаса. Тут речь шла о целой куче денег. Мне собирались платить по восемнадцать тысяч долларов в неде¬лю за выступления в концертных залах крупней¬ших гостиниц. За дело взялась мой менеджер Ольга Трутен. Мне предстояло в течение многих месяцев исполнять классические неаполитанские песни, наряду с песенками “Золотого века” и традиционными американскими шлягерами, как, например, “Миссисипи”. Но и в этом случае су¬ществовал риск утерять связи с оперным миром, а также погубить голос. За эти огромные деньги мне не сделали бы даже рекламы, какая возмож¬на в кино. И пришлось бы сидеть где-то в пусты¬не Невада, отрезанным от всех, бог знает сколь¬ко недель, среди игроков в баккара и маньяков автоматической рулетки. Предложение было от¬вергнуто.

Восемь лет спустя после этого я отказался от участия в оперетте “Страна улыбок” в Запад-ном Берлине. Предлагалось спеть сто спектак¬лей, проведя практически много месяцев вдали от оперы именно тогда, когда после автомо¬бильной катастрофы мне следовало как мож¬но скорее вернуться в “свой мир”.

Мои поездки в ФРГ и Австрию я отношу к числу прекраснейших воспоминаний. Лервое мое выступление состоялось в Западном… Берлине» в 1960 году на концерте, который транслировался по системе Евровидения, На генеральной репе¬тиции я запел сразу в полный голос, чем всех поверг в изумление. На следующий день газеты вышли с заголовками: “Нашествие циклона”. Семь тысяч зрителей аплодировали мне во Двор¬це Спорта. В Висбадене произошли аналогичные сцены. Толпа зрителей набросилась на партиту¬ру, жадно разрывая ее на сувениры. Помню клоч¬ки нотных листов и руки с зажатыми в них обрыв¬ками — поклонники требовали автограф.

Но в 1957 году в Вене мною был установлен личный рекорд. Я пел “Отелло” в “Штаатсо-пер” с фон Караяном. Объявленные на афишах имена великого дирижера и не менее крупных солистов превратили спектакль в историческое событие. Перед кассами театра образовались длинные очереди. Люди принесли с собой рэскладушки, стопы, шахматы, игральные карты, тран¬зисторные приемники, бутерброды и, разумеется, пиво. Грандиозный бивуак перед театром просу¬ществовал два дня. Там спали, и ели, и сменяли друг друга на дежурстве в очереди, чтобы только не упустить возможность побывать на спектакле. Я уверен, что эти люди не напрасно потратили и время и деньги. Когда после финала закрылся занавес, нас вызывали 57 раз. Солисты, дирижер, остальные певцы только и делали, что выходили на сцену, кланялись и уходили, чтобы тут же снова появиться. Величайший, незабываемый триумф.

Позволю себе похвастать еще одним своим уникальным триумфом, состоявшимся в фев¬рале 1959 года как раз после моего плавания через Тихий океан по “медвежьему маршруту” на корабле с гвоздями и взрывчаткой. Случилось так, что японский микадо в сопровождении всей своей императорской семьи впервые в истории покинул дворец, чтобы присутствовать на “запад¬ном спектакле” в городском театре.

Ну что еще можно рассказать? Когда я огля¬дываюсь назад, моя оперная карьера представля¬ется мне достаточно легкой, без драм и особых накладок. Я все время шел только вверх, вплоть до последнего выступления в “Салль Плейель”, и в определенной мере именно так оно и было. А скольким именно я обязан, с одной стороны, своему естественному таланту и, с другой, ду¬шевной силе моей жены Рины, благодаря кото¬рой я смог преодолеть всяческие препятствия и спады — сказать не могу. По-моему, все, что влияет на жизнь человека, его успехи или неу¬дачи, зависит от ряда больших и малых факторов, ни один из которых сам по себе не является решающим. Некоторые из факторов такого ро¬да мне нередко удавалось усилием воли превра¬щать из отрицательных в положительные. Немало недругов в театре я склонил на свою сторону. Мне кажется, я сумел отыскать новые параметры музыкальной выразительности, которые про-существуют достаточно долго, так как своим голосом я не мог, да и не хотел, имитировать кого бы то ни было.

Мне довелось за сорок лет деятельности — включая и два года учебы в Риме —познакомиться с большим количеством авторов, дирижеров, преподавателей, певцов. Пришлось встречаться и со многими из великих мира сего. Помню Де Га-спери, веселого и непринужденного, который оказывал в Риме радушный прием Еве Перон: в те времена ее имя произносили с огромным эн¬тузиазмом. Помню Тито, внимательного и сдер-жанного, но вместе с тем выразительного, пол¬ного жизни. Помню папу Иоанна XXIII, тогда еще кардинала Ронкапли, который в 1956 г. 8 Ве¬неции “в порядке особого исключения” позво¬лил представить “Паяцы” и “Сельскую честь” воз¬ле самого собора св. Марка, и как внимательно следил он из окон за спектаклем от начала до конца. Хорошо помню и Хрущева. Оптимист и энтузиаст, он производил впечатление хлебо¬сольного хозяина.

Я мог бы продолжать до бесконечности. Един¬ственное, о чем вспоминаю без особого востор¬га, — это нервное напряжение и жара во время грамзаписей. Летом в “Санта-Чечилия” без вся¬ких кондиционеров мы записывали для фирмы “Decca”. Тот, кто мог увидеть меня, взмокшего, в майке, ни за что не узнал бы во мне того же самого исполнителя, который поет эти оперы на сцене в роскошных костюмах. Записи были труд¬ным делом и, по-моему, давали весьма скуд¬ное представление о возможностях оперного исполнителя. Я согласен с Коллодином, кри¬тиком журнала “Хай-Фай мэгэзин” из Нью-Йор¬ка, который сказал: “Дель Монако недостаточ¬но слышать, его нужно видеть”. Ведь опера не только музыкальный, но и сугубо театральный жанр, и ев прелесть рождается именно в чудесном равновесии обеих частей. Никто — ни режиссер, ни дирижер — не должен стремиться к превос¬ходству. Синтез обеих сторон следует искать именно в певце, поскольку он один воплощает в жизнь два нередко противоположных стрем¬ления.