Чтение онлайн

В 1970-х годах, когда официальная идеология сделает серьезную ставку на идею патриотического воспитания (для чего целенаправленно использует тему Великой Отечественной войны), «русскость» композитора снова выйдет на первый план. Главным визуальным образом фильма «Чайковский» 1931 стал общий план фигуры композитора (И. Смоктуновский) на фоне березовой рощи. «Березки» как главная ассоциация, «приписанная» к композитору в 1940-х годах, снова представлены как важнейший визуальный знак его музыки. Диалоги героев то и дело усиливают этот акцент. Например, Николай Рубинштейн (Е. Стржельчик) призывает Чайковского, который на время увлекся французской певицей Дезире Арто (М. Плисецкая), стать русским национальным композитором, не терять культурной самобытности, чтобы не повторить судьбу Тургенева, «таскающегося по всей Европе за своей Виардо». Гениальный исполнитель, вошедший в историю музыки как пропагандист европеизации русской музыки, вместе с братом основавший в России академическую систему музыкального образования европейского типа, тесно связанный с немецкой культурой, биографией и воспитанием, в качестве друга Чайковского просто обязан быть русофилом и патриотом. Отказ Чайковского от брака с Арто в этих обстоятельствах позволяет избежать рискованных разъяснений, но выглядит актом патриотизма. В эпоху массовых отъездов из СССР («третьей волны эмиграции») аналогия оказывалась весьма эффектной.

Свою траекторию послевоенная судьба «мифа о Чайковском» обрела в постановках «Пиковой дамы». К ее экранизации вслед за фильмом-оперой «Евгений Онегин» (1958) приступил Роман Тихомиров. О том, насколько драматично осуществлялась попытка продвижения этого замысла к зрителю, свидетельствуют титры фильма, называющие в числе его сценаристов сразу пять фамилий 1932 . В их числе и легендарные создатели «Чапаева» (1934) «братья Васильевы», которые уже в 1933 году вместе с известным ленинградским драматическим режиссером П. Вейсбремом приступили к созданию фильма-оперы 1933 . Вероятно, на судьбу этой работы могли повлиять и те споры 1930-х вокруг «Пиковой дамы», речь о которых шла выше. Так или иначе, тогда фильм не был снят. Обращает на себя внимание, что возвращение к сценарию произошло на Ленфильме уже при участии (не в качестве консультанта, а именно как сценариста) одного из самых влиятельных музыковедов-функционеров тех лет Б.М. Ярустовского – известного специалиста по творчеству Чайковского 1934 . Это обстоятельство, однако, не помешало уверенному следованию стратегии «пушкинизации» в сценарии, обнаруживающем в киноверсии Тихомирова явственные следы опальной «мейерхольдовской легенды».

В конце 1960-х свою постановку этой оперы Чайковского на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко начинает обдумывать Лев Михайлов. Вот первая дневниковая запись режиссера на эту тему:

Через несколько лет в том же дневнике он запишет:

Новый спектакль вышел в конце 1976 года, лишь ненадолго предварив скандал вокруг замысла парижской постановки «Пиковой», которую задумали Юрий Любимов, Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке. Однако спектакль Михайлова уже был отмечен бунтарскими, парадоксальными решениями, основной смысл которых сегодня можно определить как разрушение официального постановочного канона. Перенос в пушкинскую эпоху, свобода в отношении купюр, эксперименты с нетрадиционным соотношением музыкального и зрительного рядов, когда два ключевых эпизода оперы – Квинтет и Хор игроков – звучат в записи, наконец, отказ от целого ряда так называемых «фоновых» сцен – все это, конечно же, продолжает мейерхольдовский эксперимент. Недаром одним из откликов на премьеру стала статья в газете «Советская культура» под названием «Нужно ли улучшать Чайковского?» 1937 .

Еще более явно, как уже сказано, связь с традицией Мейерхольда обнаруживается в постановке этой оперы, задуманной Ю. Любимовым в 1977 году по предложению парижского театра Гранд-опера. Переосмысление мейерхольдовской стратегии «пушкинизации» в новых эстетических условиях привело к созданию Альфредом Шнитке новой музыкальной редакции оперы, еще более радикально менявшей авторский текст, чем версия Мейерхольда. Проект постановки обернулся очередным витком противостояния позднесоветской интеллигенции и дряхлеющей власти: 11 марта 1978 года дирижер Большого театра Альгис Жюрайтис опубликовал в «Правде» статью, в которой намекал на то, что Любимов и Шнитке продолжают работу по разрушению русской культуры, начатую Мейерхольдом.

Как известно, после этого постановка в Гранд-опера была сорвана. В течение 1990-х годов опера в редакции Шнитке и режиссуре Любимова ставилась в Германии, а в 1997 году была показана в Москве 1939 .

Пример истории постановок «Пиковой дамы» на советской сцене второй половины ХХ века показателен тем, как неестественно прерванный ход событий начинает «пробуксовывать», повторяя эксперименты, уже осуществленные, но вычеркнутые из памяти, запрещенные, надолго исключенные из учебников. Опыт спектакля Мейерхольда, чей триумф в скором времени был переоценен как провал «формалиста», требовал освоения отечественной культурой. Оно произошло, но с опозданием даже не на 40, как предполагали Ю. Любимов, А. Шнитке и Г. Рождественский, а на 60 лет! И это привело к тому, что спектакль, показанный в Москве к 80-летнему юбилею Любимова, потерял уже и свою идеологическую актуальность – его главным смыслом было отрицание единомыслия во взгляде на шедевр, – и свою историческую значимость попытки «подхвата» и интерпретации Мейерхольда, и, наконец, столь важную для театра эмоцию доказательства новых идей, набора новой высоты, еретического поиска. В сущности, этот спектакль, запрещенный в конце 1970-х, именно тогда – в 1970-х – и осуществился: в словесном поединке газетного доноса и попытки прилюдно же полемизировать с ним, взывая в сущности к здравому смыслу демократических свобод, не признававшихся в Советском Союзе. С их появлением сверхзадача спектакля Любимова отпала и осталась работа «по следам» Мейерхольда, слишком явно воссоздающая идеи 1930-х годов в атмосфере 1990-х и столь же очевидно наследующая те проблемы общей концепции, которые преодолевались некогда только гением великого режиссера. Но повторим: это уже не было неудачей интерпретации, а лишь еще одним подтверждением тривиальной истины о том, что театр существует «сегодня и здесь». Любимовский ремейк легендарного спектакля 1930-х должен был быть показан, дабы восстановить утраченную связь времен. Но его внутренняя немощь отразила в зеркалах, обращенных в зал, самую суть новой эпохи – эпохи 1990-х, в которую так запоздало попала эта некогда опальная постановка.

«Лебединое озеро», ставшее за время путча 1991 года эмблемой политической реставрации, и московский показ «Пиковой дамы» Любимова прозвучали завершающими аккордами «мифа о Чайковском», созданного в советскую эпоху. Официоз и неподцензурное искусство сошлись в одном – они подтвердили печальную истину о том, что время в советской культуре часто двигалось на холостом ходу.

Процесс глобальных социокультурных трансформаций, развернувшийся в начале ХХ века в большинстве европейских (и не только) стран, особенно сильно, как известно, затронул революционную Россию. Под вопрос были поставлены многие традиционные ценности, и едва ли не в первую очередь – культурные. Речь, собственно, шла о пересмотре коренных оснований идентичности российского общества. Среди них одно из важнейших мест, без сомнения, составляла общая культурная память: одной из ее главных составляющих была классическая музыка.

Возможно, современному читателю трудно представить себе, сколь значительной была роль, которая к тому времени закрепилась в общественном сознании за музыкальным искусством. Первостепенная значимость музыкальной культуры для предреволюционного и пореволюционного поколения стала результатом длительного предшествующего развития, в котором музыка постепенно завоевывала это особое положение. Ее способность выполнять символические функции, ее значимость для приватной жизни и одновременно изрядный социальный потенциал, достигнутые в ходе этих исторических событий, предопределили отношение к ней как к «капиталу» 1940 . Управление им по необходимости было включено в стратегию власти, занятой более насущными, жизненно важными проблемами, но вынужденной всерьез заняться и этой частью экспроприированных ценностей, «утилизировать» ее 1941 .

Как было показано выше, на первых порах пользование классическим наследством воспринималось деятелями революционной культуры (чье становление совершалось под знаком художественного авангарда) как временное, выполняющее функцию замещения еще не рожденного «искусства будущего». Прошлое представляло интерес лишь как строительный материал для него. Однако октябрьские годовщины сменяли одна другую, а «искусство будущего» не спешило занять вакантное место. В «деле» появился участник, который первоначально не брался в расчет ни политиками, ни идеологами от искусства: это был тот самый «потребитель», которого намеревалась перевоспитать новая художественная элита (в том числе и средствами музыки!). О его подспудном влиянии на художественную ситуацию с опаской писали представители оппозиционных группировок. В результате художественный авангард, претендовавший на роль пропагандиста революции, не прошел «слушательского плебисцита» (Л. Сабанеев) широких слоев демократической публики. «Новый потребитель» выбрал «старую музыку». Осмысляя этот процесс в терминах и понятиях «социал-дарвинизма», раннее советское музыкознание фактически вынесло приговор тому искусству, чей художественный и смысловой потенциал выходил за пределы возможностей восприятия рядовым массовым слушателем. Этот вердикт оказался весьма прозорливым. В ситуации, когда искушенная в вопросах искусства потребительская аудитория заметно сократилась в результате того «социального геноцида», который претерпело поколение, попавшее в водоворот революции, художественный рынок начал постепенно переориентироваться на ставшие привычными, проверенные временем ценности, которые олицетворялись понятием «классика».