Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Все же к началу 1930-х годов советская власть уже не торопилась расставаться с классическим наследием, не использовав его потенциальных возможностей в своих целях. И Пиотровский отмечает, что, несмотря ни на что, вагнеровский театр предлагает богатые возможности для «образного раскрытия очень сложного идейно-проблемного груза» 1129 . Жанр, где сполна могут быть реализованы эти возможности, по мнению автора, – звуковой кинематограф, для которого «пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным» 1130 . Имя эмигранта Сабанеева как автора идеи, естественно, не упоминается здесь ни с положительным, ни с отрицательным оттенком. Идея же носится в воздухе. В журнале «Советская музыка» в том же 1933 году появляется программная статья Кулаковского «Опера и звуковое кино»:
1129
Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера. С. 6.
1130
Там же.
Задача, впервые поставленная Вагнером, – анализ социальной обусловленности оперы как синтетического жанра – является сейчас одним из стимулов к пересмотру заново всех синтетических жанров нашего художественного наследия: оперы, драмы, балета, – а из современных видов искусства, созданного последним этапом капитализма, – звукового кино 1131 .
Звуковое кино противопоставляется не столько драме, сколько именно опере:
Скажем прямо: дилемма сегодняшнего дня, соответствующая вагнеровской, – это не «опера – драма», но «опера – и звуковое кино» 1132 .
1131
Кулаковский Л. Опера и звуковое кино // Советская музыка. 1933. № 4. С. 13. Кулаковский Лев Владимирович (1897 – 1989) – музыковед, фольклорист. Учился в Киевском университете как биолог (1916 – 1922), в Киевском театральном техникуме (1923 – 1924), в Киевском музыкально-драматическом институте им. Н. Лысенко (1924 – 1927) по системе «ладового ритма» Б.Л. Яворского у А. Альшванга. С 1926 г. преподавал в учебных заведениях Киева. В начале 1930-х сотрудник Гос. академии искусствознания (ГАИС). Автор ряда пособий по музыкальной грамоте (на русском и украинском языках), статей о музыкальном фольклоре и др. В 1970-х гг. опубликовал ряд работ о «Слове о полку Игореве», в которых доказывал, что «Слово…» – «…запись текста древней рапсодии, напевы которой вначале были сплавлены со словом, но, незаписанные, позабылись, потонули в глубинах столетий» (Кулаковский Л. Из «Слова» песни не выкинуть // Знание – сила. 1973. № 97. С. 30 – 32).
1132
Там же. С. 18.
Два эти жанра выступают как антиподы, причем не только в историческом, но и в социальном плане: автор статьи, как и его предшественники в 1920-х, подозревает оперу в элитарности, зато кинематограф для него – несомненно, самое массовое из искусств. Постоянно обсуждаемая мысль о том, что современная опера переживает кризис, и здесь служит точкой отсчета. Центральной задачей объявлена перестройка синтетического вида искусства. Имя Вагнера привлекается лишь в качестве образца реформатора, чья революционная смелость должна послужить примером потомкам:
Предварительным, – может быть, центральным – условием «освоения» вагнеровского наследства мы считаем постановку проблемы оперы как жанра в условиях сегодняшнего дня, перспектив ее развития в этих условиях, так отличных от эпохи Вагнера. <…> Эта синтетичность оперы – главное, что интересует нас в данном жанре, так как обеспечивает ему возможность углубленно-сильного воздействия, яркого, выпуклого, понятного миллионам выражения художественной идеи 1133 .
1133
Кулаковский Л. Опера и звуковое кино. С. 17.
Отступление от синтетической природы оперы видится автору и в речитативной природе вагнеровской оперы, и в «проникновении натуралистического жеста». Между тем, невзирая на этот диагноз, статья не предлагает готовых жанровых и идеологических рецептов авторам новых сочинений – хотя в те годы подобные рецепты были обычной практикой. Суть проблемы автор усматривает не в эстетическом несовершенстве современной оперы: панацеей от кризиса оперного жанра он считает экранизацию опер – вслед за Наркомпросом, предложившим «экранизировать наши выдающиеся театральные постановки для их широкой популяризации и для фиксации исторических этапов развития лучших театров»:
Экранизация оперы должна быть качественно новым представлением. <…> Экранизация прежде всего обещает опере преодолеть исконный разнобой между музыкой, непосредственно «ведущей» действие, и описывающим словом, текстом 1134 .
И, по-видимому, самым важным следствием этого проекта должно было стать «прояснение текстового содержания оперы, достигаемое экранизацией» 1135 . Таким образом, настоящей целью предлагаемой автором акции оказывается пропаганда классического оперного наследия, долгожданный приход его к массам. Следующим шагом Кулаковский считает замену «устаревших» форм театральности «передовым» искусством кинематографа, который к тому же снимет с оперного жанра вековое клеймо господства музыки над словом. Для советского музыкознания Вагнер здесь выступает в неожиданном качестве провозвестника кинематографа.
1134
Там же. С. 22 – 23.
1135
Там же. С. 23.
Именно в этом ключе попытается спустя несколько лет реализовать вагнеровскую эстетику Сергей Эйзенштейн в постановке «Валькирии» 1136 . В преддверии своей первой оперной премьеры Эйзенштейн, выступая по московскому радио перед немецкими слушателями, говорил о Вагнере как о «современном художнике», ибо видевшийся ему синтез достижим только средствами современного искусства. Этим «современным искусством» являлось, по мысли Эйзенштейна, кино, но оно имело своих предшественников. Режиссер подчеркивал:
1136
О том, насколько актуальна была идея кинооперы в советском искусстве, свидетельствуют и подступы к ней Шостаковича. О своем намерении он неоднократно заявлял во второй половине 1930-х гг., говоря, например: «Меня очень увлекает мысль о тех безграничных просторах, которые открывает “киносцена”. <…> Какая благородная задача для композитора уловить ритм этого динамического потока кинокадров и создать музыку, которая полноправно действует в киноспектакле и порой ведет его» (Шостакович Д. Музыка в кино: заметки композитора // Литературная газета. 1939. 10 апр.). Но это стремление было воплощено им в результате лишь в работе над мультфильмом «Сказка о глупом мышонке» на стихи Маршака («Ленфильм», 1940. Сценаристы С. Маршак и М. Цехановский. Режиссер М. Цехановский).
<…> искусство фильма не свалилось с неба 1137 .
Уже в последние годы, теоретически подытоживая свои поиски новой эстетики кинематографа, он называл Вагнера
<…> одним из несомненных предшественников и предков звукозрительной полифонии современного монтажа (правда, в условиях столь несовершенного аппарата воздействия, каким был театр даже в Байрейте) 1138 .
Опера в лице Вагнера оказывается для режиссера прародительницей кинематографического языка:
1137
Texte von Sergej Eisenstein. Publizistik. «Freundschaftliche Beziehungen zwischen der Sowjetunion und Deutschland» // Eisenstein und Deutschland. Texte. Dokumente. Briefe / Hrsg. v. d. Akademie d. K"unste. Konzeption u. Zusammenstellung v. Oksana Bulgakova. Berlin, 1998. S. 106.
1138
Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 422.
Мы писали выше, что в монтаже немого фильма «ритмизация» отдельных пассажей – по крайней мере в крупных своих членениях – в основном, конечно, ложилась на монтаж.
Здесь монтаж устанавливал как смену точно установленных длительностей сменяющихся впечатлений, так и системы реально ощутимых ритмических биений, пронизывающих течение изображений.
Без подобного членения невозможно никакое восприятие – ни эмоциональное, ни познавательное – а следственно, и никакое заранее рассчитанное воздействие.
На театре подобное членение достигается «предшественником монтажа» – мизансценой. В опере – в особенности. В связи с постановкой «Валькирии» в Большом театре СССР (1940/1941) я как раз об этом писал:
«До конца расчленяя системой пластического действия поток музыки мизансцена еще добивается того, чтобы рельефно выделять системой ‘‘крупных планов’’ (как бы мы сказали в кино) отдельные выразительные фазы общего течения звукового потока.
В этой зрительной подаче отдельных последовательных звеньев музыки сама музыка начинает приобретать ту зрительную осязательность, которая и является постановочным принципом “Валькирии”.
Здесь сделаны в этом направлении пока первые опыты, но я думаю, что это вообще должно войти в методы постановки музыкальных драм, и не только Вагнера…» (журнал «Театр», № 10, 1940) 1139 .
1139
Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 383.
У Вагнера (хотя, впрочем, не только у него одного) Эйзенштейн находил и разрешение своих поисков воплощения «пафоса», который был для режиссера ключом к монтажному кинематографу:
Что же касается самой проблемы пафоса, то Вагнер, а в еще большей степени Бах раскрывают нам еще один аспект «формулы пафоса», которая так же вырастает в новое качество, вырастая из первой, как и соответствующий ей прообраз из черт, характеризующих процессы диалектики, целиком содержится и растет из принципа единства противоположностей.
Это принцип единства в многообразии – та форма воплощений принципов диалектики, на которой в основном строится принцип фуги Баха, принцип лейтмотива и, как мы увидим ниже, принцип так называемого монтажного кинематографа, бывшего кинематографом патетического порядка прежде всего 1140 .
1140
Там же. С. 116.
Развитие технических средств ставило новые эстетические проблемы: на очереди было формирование эстетики цветного кинематографа. Для Эйзенштейна осознание его специфики оказывается связанным с вагнеровским Gesamtkunstwerk, которое осмысляется в контексте идеи синестезии, подробно разработанной уже после Вагнера – в эпоху fin de si`ecle:
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей – в снятии противоречия между областями слуха и зрения – и он [кинематограф], и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации, как ни одно средство [из] способных внедрять в сознание и чувства зрителя тот великолепный строй идей, который единственно способен породить подобную поистине действующую симфонию.
Предощущение возможных восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку «Валькирии» Вагнера в Большом академическом театре СССР в 1940 году.
И трудно позабыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке «Волшебства огня» в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой.
И сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино! 1141
1141
Там же. С. 143.