Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Но уже в самое ближайшее время Корсаков начинает служить расхожим примером для подражания. Его метод подхода к действительности вообще и к действительности музыкальной (под коей подразумевается фольклор), растолкованный такими интерпретаторами, как Луначарский, годится современности без поправок.
После громкой кампании по искоренению «сумбура в музыке» Шостакович приходит на прием к председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Керженцеву «и тот, в частности, советует ему, по примеру Римского-Корсакова, поездить по деревням Советского Союза и записать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии. <…> Ставилась конкретная задача: выбрать и гармонизовать из собранного 100 лучших песен» 1085 . Шостаковичу настоятельно советуют идти путями Римского-Корсакова. Ему, несколько лет назад обнародовавшему свои планы написать «советское “Кольцо нибелунгов”» 1086 , быть может, стать (кто знает!) «советским Вагнером», рекомендуют следовать примеру не «русского Вагнера», не создателя религиозной мистерии, а верного продолжателя «кучкистской», балакиревской традиции – «художника-орнаменталиста».
1085
Максименков Л. Сумбур вместо музыки. С. 111.
1086
В период сочинения оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович неоднократно, в том числе и публично, заявлял о своем намерении сочинить целую трилогию о русских женщинах. «Спустя два года, сразу после триумфальной премьеры оперы, он говорит уже о тетралогии, о “советском ‘Кольце нибелунга’”, в которой “Леди Макбет” играет роль “Золота Рейна”, в остальных же частях героинями должны выступить, соответственно, деятельница Народной Воли, “женщина нашего столетия” и советская героиня, воплотившая “собирательные черты женщин сегодняшнего и завтрашнего дня”. Это обещание осталось невыполненным» (Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. С. 135 – 136).
III.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»
В начале 1930-х годов пришедший к власти германский национал-социализм начал особенно активно пользоваться именем композитора и тезисами его теоретических работ для легитимации своих идей. Замечу, что среди заимствованных нацистами тезисов оказались не только декларации расовых предрассудков композитора, но и социальные лозунги, которые фашистские идеологи весьма виртуозно формулировали с целью объединения нации «по всем фронтам».
Вот только один очень выразительный пример из германского пропагандистского музыковедения того времени:
Воля провидения состоит в требовании нашего времени так пережить зов немецкого искусства, чтобы оно принадлежало народу в его единстве, как мечтал об этом Рихард Вагнер! 1087
Совпадение повсеместно растиражированного в России ленинского призыва «Искусство принадлежит народу. <…> Оно должно быть понятно <…> массам и любимо ими» с формулировкой фашистского журналиста не должно было бы удивлять, поскольку эта фраза Ленина, как известно, являлась переводом с немецкого 1088 , – но то, что демагогическая формула национал-социализма конца 1930-х воспроизводила социал-демократический тезис двадцатилетней давности, все же показательно. Правда, в отличие от ленинской трактовки, здесь акцент сделан на задаче национально-социального единения под знаком «немецкого искусства». И в этом смысле высказывание немецкого автора является довольно точной интерпретацией вагнеровских воззрений на проблему взаимоотношений нации и искусства, прокламированной им особенно отчетливо в «Нюрнбергских мейстерзингерах».
1087
Blumhagen A.P. Ein deutscher Arbeiter erlebt Richard Wagner. Hamburg: Altona, 1937. S. 15.
1088
Фраза взята из беседы Ленина с К. Цеткин, Н.К. Крупской и М.И. Ульяновой и известна только из воспоминаний Клары Цеткин, впервые опубликованных по-русски в 1924 г. См., например, одно из переизданий: Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М., 1976. С. 15 (в первом издании 1924 г. фраза Ленина в передаче Цеткин была переведена как «…и должно быть понято <…> массами»). Близкая по смыслу фраза «Все искусство – всему народу!» была в манифесте футуристов «Декрет № 1 о демократизации искусств», опубликованном в 1918 г. и подписанном Д. Бурлюком, В. Маяковским и В. Каменским (см.: Душенко К. Цитаты из русской литературы: Справочник. 5200 цитат от «Слова о полку…» до наших дней. М., 2005. С. 263).
Но точная интерпретация вагнеровского мировоззрения не могла устраивать советских идеологов. Желательно было выработать трактовку не столько аккуратную, сколько снимающую препоны, которые мешали беспрепятственному вхождению всего вагнеровского наследия в репертуар советской оперной и музыкальной сцены. Однако факты оставались фактами: на пути окончательного присвоения Вагнера новой культурой оказывалась сама его фигура: биография гения составляла серьезную проблему для социально-политических трактовок. Вопрос о «благонадежности» композитора, в сущности, оставался открытым на протяжении всей советской эпохи.
В предреволюционную эпоху Блок язвительно подмечал
<…> новые приемы: художников «прощают», художников «любят» за их «противоречия», художникам «позволяют» быть – «вне политики» и «вне реальной жизни» 1089 .
Революционная эпоха таких «прав» художнику не предоставляла. Вагнер, таким образом, оказывался своего рода «двуликим Янусом»: одновременно революционером и контрреволюционером. Поэтому его статус в советской культуре оставался в целом двусмысленным и шатким, а официальные оценки творчества Вагнера постоянно менялись. На «совести» гения оставалось не только увлечение Шопенгауэром, но и дружба с Ницше и королем Людвигом II, антисемитизм и возвращение к христианству. Все это следовало Вагнеру «простить», как непроизвольное «угрюмство», пользуясь формулировкой А. Блока, – или, по крайней мере, объяснить его поведение таким образом, чтобы оно не препятствовало включению композитора в советский музыкальный канон.
1089
Блок Александр. Искусство и революция. С. 243.
Безусловно, для полной адаптации Вагнера в советской культуре весьма «уместным» было участие композитора в дрезденском восстании 1849 года и приятельство с Михаилом Бакуниным. Этому эпизоду советскими биографами отводилась особая роль 1090 . Так, характерно уже первое представление Вагнера в предисловии к третьему тому «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо: «Вильгельм Рихард Вагнер (1813 – 1883), современник Карла Маркса (1818 – 1883), был свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871 гг.)» 1091 . А вот аннотированное оглавление первого раздела, посвященного «эпохе Вагнера и Листа»:
1090
См., в частности: Браудо Е. Вагнер в России (новые материалы к его биографии). Пг., 1923.
1091
Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 3. С. 3.
Революция 1848 года и музыка. Р. Вагнер как идеолог революционной немецкой интеллигенции. Разложение романтической музыкальной школы. Искусство вымирающего класса. Юный Вагнер. Либерально-демократическая струя в немецкой литературе и музыке. Вагнер в Париже. Критика музыкального искусства эпохи «короля-буржуа».
И так далее, все – под знаком темы «революции».
Ее подробное развитие составляет основное содержание «вагнеровского раздела» тома:
Революционная энергия, накопившаяся в тридцатых и сороковых годах, мощно разрядилась в феврале и марте 1848 года во Франции и Германии… Рабочий класс впервые выступил в буржуазной революции с ясно осознанными требованиями. Эти знаменательные события имели решающее значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Правда, рабочий класс оказался в 1848 году недостаточно сильным, чтобы использовать одержанную им победу. Ему не удалось самостоятельно или в связи с мелкой буржуазией завершить революцию и обеспечить ее достижения, как это удалось сделать мелкой буржуазии во Франции в 1792 году. Еще меньше суждено ему было создать в революционных бурях прочный фундамент нового пролетарского искусства 1092 .
1092
Там же. С. 5.
Как Французская революция приравнивается в книге Браудо к революции 1848 года, так и «революционер» Бетховен оказывается непосредственным предшественником Вагнера:
Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <…> Пятидесятые годы XIX столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах 1093 .
1093
Там же. С. 6.
Однако в раннесоветском музыковедении параллельно с революционной аттестацией Вагнера настойчиво педалируется и тезис о «политической деградации», которую композитор якобы пережил в поздний период своего творчества. Он провозглашается практически в любом развернутом высказывании о Вагнере, опубликованном в послереволюционной России, и учебник Браудо не составляет здесь исключения. Версия о «деградации», по-видимому, берет начало в ницшеанской концепции идейной эволюции Вагнера. Луначарский определил суть этой «деградации» как «отравление Шопенгауэром»:
В результате удушения революции 1848 года появился с одной стороны империализм, а с другой – пессимизм, который нашел себе яркое выражение в лице Шопенгауэра и отразился на Вагнере, отравив блестящую страницу музыкальной драмы, которую мы могли бы иметь в его творениях 1094 .
Репутацию «революционера» за Вагнером все же сохранили. Если Ферман в 1929 году 1095 делал по поводу «революционности» Вагнера массу оговорок 1096 , то в 1933 году Грубер возвращается к постулатам начала 1920-х:
1094
Луначарский А.В. О музыкальной драме (Речь на открытии Института музыкальной драмы) // Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 51.
1095
Ферман В. Рихард Вагнер (социологическая и музыкальная характеристика). М., 1929.
1096
«<…> Он принимал участие и в деятельности кружка “Молодая Германия”<…>. Но и члены “Молодой Германии” по существу недалеко ушли от неопределенных оппозиционных мечтаний, не проявив себя ни в какой конкретной общественной работе» (Ферман В. Рихард Вагнер (социологическая и музыкальная характеристика). С. 12 – 13); «Его общественно-политические симпатии в это время (в период революции 1848 г. – М.Р.) чрезвычайно смутны» (Там же. С. 16); «Революционная вспышка, бросившая Вагнера в 1849 г. в гущу политических событий и сделавшая его политическим эмигрантом, стала очень быстро ликвидироваться, постепенно уступая место пессимистическим настроениям <…>» (Там же. С. 17) и т.д.
<…> путь Вагнера – от «карнавальной революции» «Запрета любви» через декоративно-«революционный» спектакль «Риенци» к поискам революционного выхода 1097 .
На этом «пути» немецкого гения, по Груберу, поджидает «трагедия индивидуализма»: Грубер заново актуализирует сопоставление «Вагнер – Бетховен», подробно развивая точку зрения, высказанную Асафьевым-Глебовым в 1918-м: Бетховен – индивидуалист, а Вагнер – завершитель бетховенской индивидуалистической линии. Но, сравнивая бетховенский тематизм с вагнеровским, Грубер пишет, что «Бетховен обобщает», а «Вагнер индивидуализирует». И продолжает:
1097
Грубер Р. Рихард Вагнер и проблема его творческого метода // Советская музыка. 1933. № 2. С. 35 – 36.