Чтение онлайн

Чернышевский находит полемику Платона против искусства чрезвычайно суровою; но он видит в ней много верного. "И легко было бы показать, — замечает он, — что многие из строгих обличений Платоновых продолжают быть справедливыми и в отношении к современному искусству" [302] . Едва ли нужно прибавлять, что этим обстоятельством в весьма значительной степени объясняется его горячее сочувствие к строгим Платоновым обличениям.

Платон восставал против искусства за его бесполезность для человека. Наш автор не менее Платона готов порицать бесполезное для человека искусство. По его мнению, та мысль, что искусство и не должно быть полезным, что оно существует само для себя, "есть такая же странная мысль, как "богатство для богатства", "наука для науки" и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным замятием: богатство существует для того, чтоб им пользовался человек, наука для того, чтоб быть руководительницею человека; искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие" [303] .

В чем же заключается польза, приносимая человеку искусством?

Обыкновенно говорят, что эстетические наслаждения смягчают сердце и возвышают душу человека. Чернышевский считает эту мысль справедливою, но он не хочет выводить из нее серьезное значение искусства. Конечно, он согласен с тем, что, выходя из картинной галереи или из театра, человек чувствует себя добрее и лучше, по крайней мере, на то непродолжительное время, пока не изглаживаются полученные им эстетические впечатления; но он напоминает, что ведь сытый человек добрее голодного. Стало быть, с этой стороны нет разницы между влиянием искусства и тем влиянием, которое имеет на человека удовлетворение его физических потребностей. "Благодетельное влияние искусства как искусства (независимо от такого или иного содержания его произведений), — говорит Чернышевский, — состоит почти исключительно в том, что искусство — вещь приятная; подобное же благодетельное качество принадлежит всем другим приятным занятиям, отношениям, предметам, от которых зависит "хорошее расположение духа". Здоровый человек гораздо менее эгоист, гораздо добрее, нежели больной, всегда более или менее раздражительный и недовольный, хорошая квартира также больше располагает человека к доброте, нежели сырая, мрачная, холодная; спокойный человек (т. е. находящийся не в неприятном положении) добрее, нежели раздосадованный и т. д." [304] . При внимательном отношении к делу нетрудно убедиться, что польза, приносимая искусством как одним из источников довольства, хотя и несомненна, но все-таки ничтожна в сравнении с пользою, приносимою другими благоприятными отношениями и условиями жизни. И не в этом заключается великое значение искусства. Оно заключается в том, что искусство распространяет в массе людей, так или иначе заинтересованных им, большое количество сведений; что оно знакомит их с понятиями, вырабатываемыми наукой. Впрочем, говоря это, Чернышевский имеет в виду собственно поэзию, — которую он называет самым серьезным из искусств, — потому что другие искусства очень мало делают, по его замечанию, в указанном смысле. Без всякого сомнения, только очень немногие беллетристы задаются целью распространять знание между своими читателями. Но так как они по своему образованию все-таки стоят выше, нежели большинство их читателей, то эти последние все-таки узнают многое из их произведений. Чернышевский убежден в том, что даже самые пошлые беллетристические произведения значительно расширяют у своих читателей круг свойственных им знаний. "Забавляя" читающую публику, поэзия приносит пользу ее умственному развитию. Вот почему она приобретает серьезное значение в глазах мыслителя. И вот почему она, вопреки Платону, имеет это значение даже тогда, когда не заботится о нем.

Итак, Чернышевский вовсе не разрушает эстетики. Напротив, он опирается на нее для того, чтобы выяснить художникам великое значение искусства, заключающееся в распространении тех понятий, которые вырабатываются наукою. Другими словами: наш автор не разрушает эстетики, а только подвергает коренному пересмотру ее теорию. После того, что мы от него слышали о Платоновом взгляде на искусство, мы без труда поймем, почему он нашел нужным и полезным сослаться на своих "великих учителей в деле эстетического суда", — Платона и Аристотеля, — при решении вопроса, кто выше: Пушкин или Гоголь. И нас уже совсем не удивят следующие строки: "Если сущность искусства действительно состоит, как нынче говорят, в идеализации; если цель его — доставлять сладостное и возвышенное ощущение прекрасного, то в русской литературе нет поэта равного автору "Полтавы", "Бориса Годунова", "Медного Всадника", "Каменного Гостя" и всех этих бесчисленных, благоуханных стихотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда…" — Чернышевский прерывает эту свою фразу недоумевающим вопросом от имени читателя, предубежденного в пользу старых эстетических понятий: "Но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства?" [305] . Мы знаем, в чем состоят они, по мнению Чернышевского, и мы сами можем дополнить прерванную фразу: Если цель искусства состоит не только в том, чтобы доставлять сладостные к возвышенные ощущения прекрасного, то "Ревизор" и "Мертвые души" выше "Каменного гостя" и "Полтавы", и Гоголь выше Пушкина, а те писатели, которые превзойдут Гоголя сознательностью своего отношения к жизни, будут еще выше Гоголя. По поводу изложенного здесь взгляда, г. Скабичевский писал впоследствии в своей "Истории новейшей русской литературы":

"Это отождествление искусства с наукой и придание искусству служебной роли иллюстрирования научных, философских и публицистических изысканий было роковою ошибкою, которая повела за собою весьма крупные последствия. Первым делом, она вывела критику из той роли, которая наиболее ей свойственна как ценительнице художественных произведений и которую критика исполнила с таким блестящим успехом в эпоху Белинского… Но затем теория тождества науки и искусства и служебной роли последнего по отношению к первой, воспринятая молодыми и незрелыми умами, последовательно, по наклонной плоскости, должна была дойти до полного отрицания искусства, что мы и видели в публицистах "Русского слова", с Писаревым во главе" [306] .

Приписав Чернышевскому "теорию тождества науки и искусства", г. Скабичевский с изумлением спрашивает: "в таком случае, какую же роль должна играть так называемая творческая фантазия?" [307] . И нельзя не согласиться, что "в таком случае" для творческой фантазии в самом деле не было бы места. Но "такой случай" придуман самим г. Скабичевским. Чернышевский вовсе не "отождествляет" искусства с наукою. Как человек, знакомый с эстетикою Гегеля, он, подобно Белинскому, прекрасно понимает, что ученый излагает свою мысль с помощью логических доводов, между тем как художник воплощает ее в образах, т. е. прибегает к "творческой фантазии". И г. Скабичевский не сделал бы своей ошибки, если бы он в свою очередь лучше знал те философские источники, из которых почерпали свои эстетические взгляды Белинский и Чернышевский.

Возьмем пример. Роман "Что делать?" более чем на целой половине своих страниц проповедует те же самые мысли, какие излагает статья "Антропологический принцип в философии". Но в романе мысли эти воплощаются в образах, а в статье они доказываются с помощью логических доводов. Ясно, стало быть, что когда Чернышевский взялся за роман, он должен был обратиться к своей творческой фантазии. Мы знаем, что, по мнению многих, Чернышевский обнаружил в своем романе мало творческой силы, но это уж вопрос другой, нас здесь не касающийся и решаемый, мимоходом сказать, большинством читателей крайне легкомысленно: Чернышевский сам заявил, что у него совсем нет никакого художественного таланта, и этому поверили слишком охотно. В действительности, его роман не лишен некоторых, правда небольших, художественных достоинств; в нем много юмора и наблюдательности; наконец, он пропитан таким горячим энтузиазмом к истине, что он и до сих пор читается с большим интересом. Нужно много предубеждения, основывающегося на распространенных у нас теперь и в корне ошибочных эстетических теориях, чтобы презрительно пожимать плечами по поводу этого романа, как это делают многие из нынешних, даже "передовых" читателей. Но, повторяем, это вопрос другой. Несомненно то, что в романе Чернышевский апеллировал к своей творческой силе, а в статье — к своей логике. Этого достаточно, чтобы обнаружить перед нами, как грубо ошибся г. Скабичевский.

А впрочем, приведем еще пример. Толстой в таких своих произведениях, как "Смерть Ивана Ильича" или "Хозяин и работник", без всякого сомнения, хотел изложить те самые взгляды, к которым он пришел, размышляя над "смыслом жизни". Но, излагая эти взгляды, он, — подобно тому, как это сделал Чернышевский в своем романе, — прибегал к своей творческой фантазии, а не к тем или другим теоретическим доводам. Ну, и что же? Кто скажет, что Толстой не дал развернуться своей творческой силе в этих своих сочинениях? Кто откажется отнести их к числу самых выдающихся художественных произведений? Г. Скабичевский видит отождествление там, где отождествления не было и в помине.

Совершенно неудовлетворительна, по своей крайней неопределенности, и та мысль г. Скабичевского, что мнимая ошибка Чернышевского вывела критику из той роли, которую она играла в эпоху Белинского. Этот последний в самом деле был "ценителем художественных произведений". Но эстетическая теория Чернышевского, — как таковая, — отнюдь не исключает их оценки. Справедливо то, что критики, ее державшиеся, склонны были забывать вопрос о художественных достоинствах разбираемых ими произведений, сосредоточивая главное свое внимание на идеях этих произведений. Справедливо и то, что, например, у Писарева эстетическая теория Чернышевского получила карикатурный вид. Но это объясняется общественными условиями того времени, в которых Чернышевский, разумеется, совершенно не повинен. Сама по себе, его эстетическая теория не исключала интереса к эстетическим достоинствам художественных произведений. Этого достаточно для того, чтобы показать нам, как неловко подошел г. Скабичевский к ее критике.

Одной из главных отличительных черт эстетической теории Чернышевского является та мысль, что "прекрасное" не исчерпывает собою содержания искусства. Эту мысль он подробно развивает в своей диссертации об "Эстетических отношениях искусства к действительности" и к ней же не раз возвращается он в своих "Очерках Гоголевского периода русской литературы".

"В каждом человеческом действии, — говорит он там, — принимают участие все стремления человеческой натуры, хотя бы одно из них и являлось преимущественно заинтересованным в этом деле. Потому и искусство производится не отвлеченным стремлением к прекрасному (идеею прекрасного), а совокупным действием всех сил и способностей живого человека. А так как в человеческой жизни потребности, например, правды, любви и улучшения быта гораздо сильнее, нежели стремление к изящному, то искусство не только всегда служит до некоторой степени выражением этих потребностей (а не одной идеи прекрасного), но почти всегда произведения его (произведения человеческой жизни, этого нельзя забывать) создаются под преобладающими влияниями потребностей правды (теоретической и практической) любви и улучшения быта, так что стремление к прекрасному, по натуральному закону человеческого действования, является служителем этих и других сильных потребностей человеческой натуры. Так всегда производились все создания искусства, замечательные по своему достоинству. Стремления, отвлеченные от действительной жизни, бессильны; потому, если когда стремление к прекрасному и усиливалось действовать отвлеченным образом (разрывая свою связь с другими стремлениями человеческой природы), то не могло произвесть ничего замечательного даже и в художественном отношении. История не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеею прекрасного: если и бывают и бывали такие произведения, то не обращают на себя никакого внимания современников и забываются историею, как слишком слабые, — слабые даже и в художественном отношении" [308] .

Эта мысль Чернышевского тоже справедлива, хотя она и страдает некоторою отвлеченностью. История действительно не знает таких художественных произведений, которые выражали бы исключительно идею прекрасного. Этим, — кстати сказать, — опровергается также и та мысль, что Пушкинский период нашей литературы характеризуется стремлением поэзии к одной только совершенной форме. Но дело не в этом. Задача научной эстетики не ограничивается констатированием того факта, что искусство всегда выражает нетолько "идею" прекрасного, но также и другие стремления человека (к правде, любви и т. д.). Ее задача состоит, главным образом, в обнаружении того, каким образом эти другие стремления человека находят свое выражение в его понятии о прекрасном; и каким образом они, сами видоизменяясь в процессе общественного развития, видоизменяют также "идею" прекрасного. Так, например, свойственная средним векам идея прекрасного, — воплощавшаяся, скажем, в образе Мадонны, — сама сложилась под влиянием тех идеалов, которые господствовали в духовенстве, как известно, игравшем огромную роль в тогдашнем обществе. В эпоху Возрождения "идея" прекрасного, воплощаемая в том же образе, приобретает совершенно другой характер, потому что она выражает тогда стремления новых общественных слоев, имеющих совершенно другие идеалы. Это теперь общеизвестно. И Чернышевский, несомненно, принимал во внимание этот факт, когда в своей диссертации, определял прекрасное, как "жизнь". Он писал: "прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" [309] . Но если это верно, — а это совершенно верно, — то как же происходит дело? Так ли, что искусство, с одной стороны, воплощает нашу идею прекрасного, а с другой, — и даже, как это утверждает Чернышевский, главным образом, — выражает наши стремления к правде, к доброму, к улучшению своего быта и т. д.? Нет, чаще всего бывает наоборот. Наше понятие о прекрасном само проникается этими стремлениями и само выражает их. Поэтому и не следует разлагать на отдельные элементы то, что в действительности представляет собою нечто органически целое. А Чернышевский, в силу свойственной всем "просветителям" рассудочности, иногда разлагает это органическое целое на его отдельные составные элементы [310] . Поступая так, он делает теоретическую ошибку. И эта его теоретическая ошибка, действительно, могла придать и иногда придавала его критике односторонний вид. Если произведение искусства рядом с идеей прекрасного, — и, стало быть, независимо от нее, — выражает также известные нравственные или практические стремления, то критик имеет право сосредоточить свое главное внимание именно на этих стремлениях, оставляя в стороне вопрос о том, в какой мере они получили в разбираемом произведении свое художественное выражение. Когда критика поступает так, она по необходимости принимает морализирующий характер. Таким грехом она много грешила у нас в лице Д. И. Писарева, да и не его одного. По иронии судьбы в том же грехе не раз жестоко провинился сам г. Скабичевский. Впрочем, это обыкновенно случается с критикой в "просветительные" периоды, характеризующиеся преобладанием рассудочности. В ее оправдание надо сказать, что в такие периоды рассудочность свойственна не только критикам, но даже и художникам [311] .

Что в отзывах Чернышевского о произведениях искусства иногда бывало слишком много рассудочности, этого нельзя оспаривать. И когда мы читаем его похвалы Платоновым обличениям искусства, мы видим пред собою "просветителя" одной эпохи, естественно склонного сочувствовать тому отношению к искусству, которыми отличаются представители всех других "просветительных" эпох [312] . В сущности отзыв Чернышевского о современном Платону греческом искусстве был не совсем справедлив. Хотя греческое искусство IV века уже не выражает собою мужественного гражданского идеала, вдохновлявшего Поликлета и Фидия, однако все-таки Чернышевский слишком преувеличивал, говоря, что тогдашние художники не давали ничего, кроме более или менее сладострастных картин, стихов и статуй.