Чтение онлайн

Если бы Белинский в пылу полемики не изменил своей собственной теории; если бы он помнил, что содержание поэзии — то же, что и содержание философии, и что между поэтом и мыслителем разница лишь в тем, что один мыслит образом, а другой силлогизмами, то весь вопрос о теории "чистого искусства" представился бы ему совершенно в другом свете. Он сказал бы тогда, что нет никакой специально поэтической области; что поэзия всегда является отражением общественной жизни и что поэзия, желающая оставаться "чистой", отражает лишь общественный индифферентизм создавшего ее общественного слоя. А если б он пошел дальше и постарался уяснить себе, чем же вызывается подобный индифферентизм, то он увидел бы, что в разные исторические эпохи индифферентизм этот вызывается весьма различными, и даже прямо противоположными, причинами, но что все они коренятся в общественных отношениях и совсем не имеют непосредственного касательства ни к сущности искусства, ни к его "законам", ни к его технике. Чтобы выяснить все это, Белинскому нужно было бы последовательно применить материалистическую диалектику к изучению эстетического развития человечества. Но при тогдашних русских условиях он не мог сделать это, несмотря на всю свою гениальность. Поэтому мы находим у него лишь элементы материалистического взгляда на искусство. Не будучи в состоянии дать надлежащее развитие этим материалистическим элементам, он в споре с защитниками чистого искусства поневоле хватался за то оружие, какое обыкновенно находится в арсенале "просветителей". А в их арсенале находятся обыкновенно только чисто идеалистические доводы. И эти-то идеалистические доводы, грешившие прежде всего своею отвлеченностью, и легли в основу тех рассуждений Писарева, которые, будучи доведены до своего логического конца, "разрушали" эстетику. Мы сказали выше, что нельзя делать Чернышевского ответственным за Писарева. Теперь мы повторим это в применении к Белинскому: его тоже нельзя винить за поправки, сделанные Писаревым в его литературных взглядах. Но мы пойдем еще дальше и скажем, что не виноват был и сам Писарем, если ему случалось доходить до абсурда (говорим: случалось, потому что он тоже не всегда "разрушал" эстетику): виновата была в этом несостоятельность идеалистического взгляда на искусство, которая в самом деле приводит или к "мистическому туману" теоретиков "чистого искусства", или к более или менее "разрушительным" для эстетики выводам "просветителей". Еще одно слово. Именно потому, что Писарев довел до абсурда некоторые идеалистические посылки наших "просветителей" 60-х годов, он явился отцом нашего пресловутого "субъективного" метода. В статье "Процесс жизни", написанной по поводу книги Карла Фохта "Physiologische Briefe", он говорил:

"Естественные науки не то, что история, совсем не то, хоть Бокль и пытается привести их к одному знаменателю. В истории все дело в воззрении, в гуманной личности самого писателя; в естественных науках все дело в факте… История есть осмысление события с личной точки зрения автора; каждая политическая партия может иметь свою всемирную историю и действительно имеет ее, хотя, конечно, не все эти истории записаны, точно так же, как всякая философская школа имеет свой философский лексикон. История есть и всегда будет теоретическим оправданием известных практических убеждений, составившихся путем жизни и имеющих свое положительное значение в настоящем, Об естественных науках этого, конечно, нельзя сказать; природе нет никакого дела до того, как вы о ней думаете; если вы ошиблись, она вас помнет или совсем раздавит, как помнет или раздавит вас колесо огромной машины, к которой вы подошли слишком близко во время ее полного хода" [366] .

Поставьте в этой выписке слово "социология" вместо слова "история" — и вы получите теоретическое обоснование пресловутого "субъективного" метода. В своем противопоставлении истории естествознанию Писарев повторял ту же теоретическую ошибку, которая привела его к "разрушению эстетики". Он упускал из виду, что сознание определяется бытием и что если история есть и всегда будет теоретическим оправданием известных практических убеждений, то практические убеждения не падают с неба, а обусловливаются известными общественными отношениями, развитие которых так же закономерно, как развитие животных и растительных видов. На этой же теоретической ошибке основывалась вся мнимая социологическая премудрость наших субъективистов во главе с Н. Михайловским. Г. Скабичевский этого, как водится у него, не заметил и потому, относясь отрицательно к "разрушительным" подвигам Писарева в области эстетики, он с восторгом отзывался о "субъективных" открытиях Михайловского. "Его статьи о Спенсере, о Дарвине и вообще по социологии, — говорит он, — имеют не одно только публицистическое значение, а представляют целый вклад в науку, и если бы их перевести на один из иностранных языков, они не замедлили бы доставить автору их общеевропейскую известность" [367] .

Некоторые социологические статьи Михайловского переведены теперь на французский и, если не ошибаемся, на немецкий язык. Большой европейской известности они его имени, надо думать, никогда не доставят. Но очень возможно, что они удостоятся похвал со стороны того или другого из тех европейских мыслителей, которые пятятся "назад к Канту"! из ненависти к марксизму. В таких похвалах, вопреки мнению нашего новейшего историка литературы, не может быть ничего лестного. Но в высшей степени достойна замечания эта ирония истории, превращающей в теоретическое орудие реакции то, что было невинною теоретическою ошибкою в более или менее прогрессивном утопизме. В заключение мы считаем необходимым сделать следующую, весьма существенную, как нам кажется, оговорку.

Если "люди 60-х годов" смотрели на художественную литературу глазами "просветителей", т. е. требовали от нее прежде всего "приговоров о явлениях жизни", то это еще не значит, что они были лишены художественного чутья. Этого нельзя сказать, по крайней мере, об их наиболее выдающихся и наиболее блестящих представителях, какими были Чернышевский, Добролюбов и Писарев. В сочинениях каждого из них, — и иногда именно там, где они дальше всего заходят в своей рассудочности, — можно встретить самые несомненные свидтельства о тонкости их литературного вкуса. Возьмем хотя бы Писарева. Втой же самой статье, где он доходит, можно сказать, до Геркулесовых столбов рассудочности, он бросает мимоходом следующий отзыв: "Подводный камень", роман, стоящий по своему литературному достоинству ниже всякой критики, имеет громкий успех, а "Детство, отрочество и юность" графа Л. Толстого, вещь замечательно хорошая по тонкости и верности психологического анализа, читается холодно ипроходит почти незамеченной" [368] . Этот отзыв о художественном произведении Толстого, т. е. человека совершенно чуждого всех тех общественных и личных вопросов, которые так сильно волновали "людей 60-х годов", показывает, что Писарев мог бы быть хорошим "эстетическим" критиком. Подобные отзывы мы могли бы найти даже в тех его статьях, в которых он так старательно развенчивает Пушкина. Даже и в этих статьях видно, что, решительно восставая против "филистерских" взглядов "нашего маленького и миленького Пушкина", Писарев сознавал прелесть формы его произведений.

Что "публицистическая критика" Добролюбова была весьма чутка к художественным достоинствам разбираемых произведений, это признают теперь, если мы не ошибаемся, даже люди, очень мало расположенные к нашим "шестидесятникам". Но некоторые из этих людей, отдавая эту справедливость Добролюбову, не видят, однако, даже признаков художественного чутья в критических статьях Чернышевского. Да что говорить о людях, мало расположенных к нашим "шестидесятникам". Даже г. Скабичевский, который в качестве присяжного критика "Отечественных Записок" склонен был смотреть на себя, как на писателя, всей душой преданного тому, что называлось у нас лучшими заветами 60-х годов, так судит о критике Чернышевского:

"Что касается до Чернышевского, то он первый подал пример той публицистической критике, которая вытекала из его теории. По правде сказать, критические статьи его далеко уступают статьям Добролюбова. Прежде всего вы видите в них отсутствие того же, чем хромает и диссертация, т. е. эстетического, а следовательно, и критического чутья, и этот недостаток повел за собой ряд вопиющих промахов. Так, например, Чернышевский очень пренебрежительно и враждебно отнесся к драме Островского "Бедность не порок" из чисто партийной вражды и в то же время с большим восторгом приветствовал появление рассказов Николая Успенского, усмотрев в них конец сантиментальной идеализации народа и начало реального и трезвого отношения к нему, не заметивши в то же время всей поверхностности и грубости шаржей Николая Успенского" [369] .

Мы уже говорили, что "шаржи" Николая Успенского далеко не так плохи, как это думает г. Скабичевский. Теперь мы скажем, что пренебрежительный отзыв Чернышевского о драме "Бедность не порок" не помешал ему отдать должное "прекрасному дарованию" (подлинные его слова) Островского и отнестись с большой похвалой к комедии "Свои люди — сочтемся". Если в отзыве о драме "Бедность не порок" слышится "партийная вражда", то следует помнить, что Чернышевский враждовал в данном случае с тем, что отнюдь не заслуживало сочувствия. Он с насмешкою отнесся к тем критикам, которые ставили "Бедность не порок" выше "Гамлета" и "Отелло". Разве ж не заслуживало насмешки это нелепое увлечение? Он иронизировал над тою славянофильски настроенною частью публики, которая увидела в Любиме Торцове прекрасное выражение "русского духа" и воображала, что, создав этот тип, Островский сказал новое слово. Правда, Чернышевский заходил слишком далеко, говоря, что "Бедность не порок" относится к тому же роду произведений, как "Мельник" Аблесимова, и есть простой сборник народных песен и обычаев [370] . Но он, в конце концов, был совершенно прав, когда говорил, что в названной драме Островский впал в приторное прикрашивание того, что не может и не должно быть прикрашено [371] . Критика и теперь должна признать это. Точно так же она и теперь должна признать, что Чернышевский сразу и очень верно оценил великое художественное значение произведений Л. Толстого. Но мало того, что он сразу и верно оценил это значение. Не будет преувеличением сказать, что Чернышевский сразу же определил главную отличительную черту художественного таланта Л. Толстого. В библиографической заметке, посвященной "Детству и отрочеству" и "Военным рассказам" Л. Толстого, мы находим следующие строки: "Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями; четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином" [372] .

Это до последней степени тонкое критическое замечание. И оно не мимоходом высказывается у нашего автора, а получает у него довольно обстоятельное развитие. Чернышевский говорит, что из других замечательнейших наших поэтов указанная им сторона психологического анализа более всего развита у Лермонтова, но что и у него она все-таки играет слишком второстепенную роль и редко обнаруживается. Очень редко встречается она и у великих иностранных художников, которые по большей части представляют нам не диалектику мыслей и чувств, не переход одного чувства в другое и одной мысли в другую мысль, а только два крайние звена этого психического процесса: только его начало и конец. "Это потому, — опять чрезвычайно тонко замечает Чернышевский, — что большинство поэтов, имеющих драматический элемент в своем таланте, заботятся преимущественно о результатах проявления внутренней жизни, о столкновениях внутренней жизни, о столкновениях между людьми, о действиях, а не о таинственном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чувство; даже в монологах, которые, по-видимому, чаще всего должны бы служить выражением этого процесса, почти всегда выражается борьба чувств, и шум этой борьбы отвлекает наше внимание от законов и переходов, по которым совершается ассоциация представлений, — мы заняты их контрастом, а не формами их возникновения, — почти всегда монологи, если содержат не простое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью отличаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздвояется и спорит сам с собой; его монологи в сущности принадлежат к тому же роду сцен, как и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры маркиза Позы с Дон-Карлосом" [373] . Толстой не ограничивается изображением результатов психического процесса готовых чувств; его, как сказано, интересует самый процесс; он является несомненным мастером в его изображении. В этом состоит, по мнению Чернышевского, оригинальная черта таланта Толстого. Чернышевский говорит, что, вероятно, Толстой напишет много такого, что будет поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами: глубиною идеи, яркими картинами быта и т. д.; но для истинного знатока всегда будет видно, что истинно силен и прочен его талант именно указанным качеством. Это как нельзя более справедливо. И весьма достойно замечания то обстоятельство, что, между тем как Толстой, — что хорошо видно из недавно опубликованной П. Бирюковым биографии его, — относился к Чернышевскому и его единомышленникам с полным отрицанием и столь же полным непониманием, Чернышевский, со своей стороны, сумел не только оценить талант Толстого, но и тонко подметить самую замечательную его черту. Это поистине большая литературная заслуга. Нам кажется, что совершить ее помогла Чернышевскому та самая рассудочность, которая вообще свойственна "просветительным" эпохам и благодаря которой критика 60-х годов иногда бывала недостаточно внимательна к эстетической стороне разбираемых ею произведений. Как ни чужды были Толстому все взгляды и стремления "людей шестидесятых годов", но и он не ушел от влияния своего времени. В нем тоже была чрезвычайно сильно развита рассудочность, но только она приняла у него другое направление: вместо того, чтобы анализировать взаимные отношения людей, Толстой, который был в сущности совершенно равнодушен к этим отношениям и интересовался исключительно собою, анализировал свою собственную психическую жизнь и тем развивал ту свою способность, которая в самом деле составляет главную отличительную черту его художественного таланта. Чернышевский защищает далее Толстого от упреков в том, что в "Детстве и отрочестве" нет картин общественной жизни. Он иронически замечает, что в этих произведениях нет и многого другого, например, военных сцен, исторических воспоминаний, картин итальянской природы и т. п. "Автор хочет перенесть нас в жизнь ребенка, — справедливо замечает он, — а разве ребенок понимает общественные вопросы, разве он имеет понятие о жизни общества? Весь этот элемент столь же чужд детской жизни, как лагерная жизнь, и условия художественности были бы точно так же нарушены, если бы в "Детстве" была изображена общественная жизнь, как и тогда, если б изображена была в этой повести военная или историческая жизнь. Мы любим не менее кого другого, чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но, ведь, надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности — единство произведения, и что потому, изображая "Детство", надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены, не Петра Великого и не Фауста, не Индиану, не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями" [374] .

Чернышевский повторяет, что у Толстого истинный талант, и по этому поводу дает нам понять, какие произведения считает он истинно художественными. Сочинения Толстого художественны, — это значит, что "в каждом из них очень полно осуществляется именно та идея, которую он хотел осуществить в этом произведении. Никогда не говорит он ничего лишнего, потому что это было бы противно условиям художественности, никогда не обезобразил он свои произведения примесью сцен и фигур, чуждых идее произведения. Именно в этом и состоит одно из главных требований художественности" [375] .

Все это показывает, что в лице Чернышевского критика 60-х годов хотя и отличалась, вообще говоря, преобладанием рассудочности, но все-таки была чрезвычайно далека от той нелепой односторонности, в которой ее уличали ее враги и которую не прочь навязать ей даже ее странный и непонятливый полудруг г. Скабичевский [376] . Мы с твердым убеждением говорим, что Чернышевский, ждавший от Толстого в будущем много великих произведений, не написал бы о "Войне и Мире" таких действительно и непростительно односторонних страниц, — односторонних до высокого комизма, — какие вышли из-под пера г. Скабичевского. Иной читатель скажет нам, может быть, что это само собой понятно ввиду той "дистанции", которая отделяет Чернышевского от г. Скабичевского. Мы спорить и прекословить не станем. Между ними в самом деле "дистанция огромного размера". Но ведь вообразил же г. Скабичевский, что способен критиковать Чернышевского!