Чтение онлайн

Описание исхода животного мира из земных недр сжимается Бобровым до той предельной точки, в которой открывается суть происходящего, здесь – переход от небытия к бытию, где образуется «онтологический гибрид», а в поэтическом тексте – метафора, способная отразить пограничное состояние каждого организма: «крылатеет пыль», «персть бежит», «прах ползя, сипит», «прах ржет» [81] . В этом алгоритме начинает формироваться более сложная художественная логика, близкая к маньеризму и направленная, тем не менее, на решение той же задачи, ср. у Боброва: «двуветвистый елень покрытый серым мхом…» или «там шаткий холм идет иль сей огромный слон…» В обоих случаях перед нами не просто метафорическое сравнение (оленья шерсть = серый мох, слон = шаткий холм), но и своеобразный «рудиментарный» признак: земной утробой для одного была покрытая мхом земля (земля тундры, ср. у Державина в Осени во время осады Очакова : «Ушел олень на тундры мшисты…»), и поэтому он вынес на себе ее остаток (мох); для другого – соразмерной величины возвышенность, которая вместе с ним и сошла с основания («холм идет иль огромный слон»?). Сотворение фауны предстает, таким образом, как метаморфозы земли: она изменяется, переходя из одной формы в другую.

В определенном смысле бобровское Размышление о создании мира – сочинение авангардистское, если судить по количеству и качеству предложенных в нем новаций. Вместе с тем в синтетическом и пестром стиле оды угадывается интеллектуальная атмосфера Московского университета 1770–1790-х гг. В литературном и масонском окружении Боброва культивировалось именно это умонастроение, впрочем, в рамках утвержденной системы приоритетов: духовная и эпическая поэзия, мистика, герменевтика, философия, естествознание. Научные идеи Ньютона, Декарта, Гершеля, Ломоносова легко уживались в поэтическом сознании людей этого круга с теориями И. Кеплера, Дж. Бруно, мистикой Парацельса и Сен-Мартена, «христианским пантеизмом» Бёме, натурфилософией Лейбница и Спинозы. Отголоски этих учений отчетливо слышны в первой части оды Боброва (во второй предпочтение отдано идеям Ш. Бонне и Ж. Бюффона) [82] . Мысль о творческой сущности мироздания – базовая для философов-пантеистов. В онтологии Спинозы, оказавшей впоследствии влияние на философию Гердера, под движением понимаются метаморфозы материального мира. Природа предстает как сильное творческое начало (natura naturans). Бог, в понимании Гердера – это уже сам мир, состоящий из действующих органических сил, находящихся в постоянном изменении и развитии. Божественная сила осмысляется как творящая и одновременно творящаяся – идея, развиваемая еще в начале XVII в. Якобом Бёме, который подчеркивал, что «божественная сила <…> формируется в процессе самого творчества природы» [цит. по: Левен. 72]. Задача философа, по Бёме, «заключается <…> в том, чтобы “раскрыть тайны” процесса превращения бесформенной массы, потенции в качественно разнообразный мир» или, в терминологии Беме, перехода н и ч т о в н е ч т о (ср. у Боброва в Размышлении : «Лишь зарево сие дел Божьих просияло; / То вдруг из н и ч е г о быть н е ч т о начинало; / Но н е ч т о не мечта, а в е щ е с т в а з а ч а л о»). Философ должен «концентрировать свое внимание не столько на рассмотрении качественного мира самого по себе, сколько на анализе его становления» [там же; см. также: Беме, 340]. Эта мысль переходит и развивается в «Философии природы» Ф. Шеллинга.

В один год с ней, в 1798 г., Бобров издает свой поэтический опыт философии природы – поэму «Таврида». Если бы России довелось пережить эпоху Возрождения, то натурфилософский опыт Боброва стал бы одним из наиболее ярких образцов позднего русского «ренессансного барокко» [83] . Понимая всю условность термина, трудно отказаться от него в разговоре о поэтике С. Боброва, поскольку именно это сочетание оказывается для нее наиболее адекватным определением. Интерес к итальянским и испанским писателям барокко (Тассо, Грассиан, Марино, Тезауро) прочно держится в России с конца 1730-х гг., возрастая по мере приближения предромантической эпохи. В русле этого интереса шло и усвоение Бобровым принципов европейского маньеризма [см.: Зайонц 1995—1995]. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух эпох – явление в целом закономерное, так как барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [см.: Аверинцев, 298]. «Таврида», действительно, отличалась беспрецедентным для русской литературы жанровым синкретизмом, но ее романтический естественно-научный энтузиазм, безусловно, был завещан Боброву культурой Возрождения.

Здесь нельзя не упомянуть о столь характерном для Ренессанса интересе к зоологии, ботанике, редким животным и растениям, проявившемся в издании иллюстрированных книг-гербариев, зоологических и ботанических садах, разбитых при университетах Падуи и Пизы, а затем в Германии и Нидерландах. С этим временем связан расцвет антропологии, медицины, алхимии и минералогии, изучавших природу как целое (Парацельс, Кардано, Агрикола), развитие пантеизма с его идеями макро– и микрокосма, философские поиски синтеза etc. Весь этот комплекс философско-эмпирического интереса к природе, возродившийся на излете XVIII в. в России, найдет свое концептуальное воплощение в поэзии С. Боброва. С одной лишь поправкой: объектом приложения этого интереса станет для него в эти годы не абстрактная вселенная, а реальное пространство Крымского полуострова: «Перед вами как будто не поэма, – писал о «Тавриде» И.Н. Розанов, – а каталог минералогического кабинета или описание гербариума. Бобров как будто старался создать русскую номенклатуру в области ботаники, зоологии, минералогии и многие названия, очевидно, придумывал сам» [Розанов, 386] [84] . Интерес Боброва к этой проблематике вполне соответствовал охватившему научную и массовую литературу конца XVIII в. естественно-научному буму. Однако были и другие причины столь специфического выбора. В 1783 г. Крым был присоединен к России. На рубеже XVIII—XIX вв. он превращается в уникальную природную лабораторию, где трудами российских естествоиспытателей П.С. Палласа и К.И. Габлица воплощается в жизнь идея «земного рая»: Паллас и Габлиц «создают особый тип крымского сада, в котором редкие растения, словно в живом музее, восхищали изумленных путешественников обилием и разнообразием произрастаний. В этих садах природа являлась как чистая могущественная и плодотворная сила» [Сытин] [85] . Волею судьбы С. Боброву, служившему в 1790-е гг. переводчиком при разных ведомствах Черноморского флота в Крыму и совершавшему частые поездки по полуострову, выпадает роль непосредственного наблюдателя и хроникера этих преобразований. Работая над «Тавридой», он широко использует сочинения Габлица и Палласа, порой перелагая в стихи целые фрагменты их текстов без всякой, впрочем, ссылки на источники [см.: Сытин]. Хотя, возможно, их-то и имеет автор в виду, возлагая надежду на неких «одушевленных Минервой Росских Геркулесов», которые

Мифопоэтическое отождествление Таврии с «идеальным пространством» отразится в символической архитектонике поэмы, где крымская природа будет осмыслена как модель универсума [см.: Зайонц 2004]. Особую роль в этой модели играет география полуострова – главное действующее лицо поэмы. Вслед за своими учителями-натурфилософами Бобров исходит из представления о том, что «в природе мертвенности нет, но все в движеньи, все живет» (III, 202). Идея была воплощена в тексте настолько рельефно, что даже обратила на себя внимание критики: «Все находится в движении, во цвете. Все живет и дышит, – писал в 1805 г. о «Тавриде» «Северный Вестник». – <…> Кратко сказать: Таврида <…> столь разнообразна, сколь разнообразна Природа в ней описанная. Муза г. Боброва, подобно баснословному Протею, приемлет тысячу различных и сходных с обстоятельствами видов…» [Александровский, 309, 311]. Таким образом, от автора критического разбора не укрылась и вторая, не менее важная, особенность поэмы: «изоморфизм» языка и объекта ее описания.

В наибольшей мере это можно отнести к тем фрагментам, где перед читателем развертываются картины природных катаклизмов: грозы, бури, землетрясения, извержения вулканов и пр. Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и выходят наружу, природа оживает – и тогда метаморфоза совершается на глазах. Зрительный эффект оказывается тем сильнее, чем свободнее Бобров чувствует себя в области языка. Описание «оживающего» полуострова превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя , утроба хребтов; ребра , чело , око , гортань горы; пасть , зев с торчащими оплотами зубов , чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т. д. Метафора вскрывает видимую поэтом анатомию объекта, «оживающий» ландшафт конструируется как антропопейзаж.

Дальнейшую «креативную» функцию берет на себя грамматика текста, в рамках которой, собственно, и происходит антропоморфизация пространства. Предмет ландшафта и его физиологический признак соотносятся как часть и целое:

Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысловой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины – дивится – косматому лицу. Обладатель косматого лица (облакá, субъект действия) из картины фактически выпадает, «свертываясь» до притяжательного определения «их» при собственном признаке. В результате ничего, кроме «косматого лица», перед глазами сына долины и не «открывается». В еще более смелой картине, в которой некий «утес близ Ялты <…> громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть» (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей части (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту «физиологический» эффект: разрушающийся «зияющий» утес предстает в виде собственной разверстой пасти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объекты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:

Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто пространственно и рельефно противоположное – верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, поскольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ «горы зевнули» вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим рефлексом (предсмертная зевота), во втором – с символической «пастью смерти», ср. у Державина в оде Водопад : «Не упадает ли в сей зев / С престола царь с друг царев…» Для вящей живописности мотив «подземного рёва» (РЕВ – ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.

Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:

Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ребра , горная гортань . Более того, действие, описанное в каждой фразе, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют – морщины ’; ‘источник ниспадает от ребр ’; ‘воздух влечется – к темю ’; ‘стон исходит – из сердца гор’; ‘воздух раздал звук – чрез разрыв гортани ’. По этому принципу в основном и моделируется «оживающий» ландшафт: