Чтение онлайн

Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метаморфозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а «анатомирует» природу, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.

В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчетливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро– и микрокосма [86] . Парацельс создает «хиромантию» растений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, молнии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о «чувствах» и «состояниях» Вселенной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жизненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: «Страстей движенье ощущаешь, / Как некий странный бег комет» – II, 3). [87]

Живопись Возрождения стала и популяризатором, и исследовательской лабораторией интеллектуальных завоеваний эпохи: так появляются эзотерические «растительные» виды Альтдорфера, вегетативные «портреты» Арчимбольдо, южноголландские антропоморфные пейзажи, в которых метафора «тело природы» визуально реализуется. Детально выписанный ландшафт в этих полотнах – барочная обманка, оборачивающаяся изображением гигантской головы, или любой другой части земного «тела», покрытого, как кожей, корой или каменным панцирем, морщинами и складками в виде расщелин и оврагов, волосами из деревьев и кустарника. [88]

«Ландшафтная живопись» Боброва органично вписывается в этот ряд. С тем же комплексом натурфилософских идей корреспондирует и важная для него мысль о движении в природе, мысль, которая, «анемируя» ландшафт, заставляет его двигаться в буквальном смысле:

Появляющееся в последнем примере «средство передвижения» лишь подчеркивает масштаб происходящего. Без него метафора стада , сады – переселились не исчезает, однако хронотоп ее резко сокращается. «Переселение» же «на колесах» исключает мгновенность, развертывает образ во времени и пространстве и одновременно увеличивает его метафорический объем, закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны полуострова с гигантской колесницей.

Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Боброва возникает на стыке живое – неживое , подвижное – статичное , пластичное – жесткое , текучее – твердое . Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наибольшее сопротивление материала: «реветь», «сдвигаться», «ползти», «кипеть» Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопытна на этом фоне «метаморфоза» водной стихии – подвижной, пластичной и текучей – где «сопротивление материала» практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:

Бурлящее море – это естественный двойник ожившей земли. Открывшуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физическую природу. Море наделяется признаками «бурлящего» ландшафта. Оно как бы «мимикрирует» под антропопейзаж: «валит из бездны» хребтом горы ; так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: «А чем я выше; – тем они / Ко мне склоняют выю ниже» – IV, 37); обладает таким же алчным зевом (= «широко-зевна гора», «расселины земли несытым угрожают зевом»), которым самое себя и поглощает (= «утес обрушился в свою же пасть»). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как метаязык, прием приема.

В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими для «мирового тела» признаками: вулкан одновременно может быть и «зреющим нарывом», и «горной гортанью», и «кипящим соском»:

«Чревом/чреслами» могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: «бледнеют чресла облаков», грозовая ночь «надутым тяготеет чревом», август «осенней жатвой чреватеет», «год беременный желтеет» [подр. см.: Зайонц 1995—1996, 66—67].

Макрокосм, вовлеченный в мистерию обновления, переживает, таким образом, те же состояния, что и малый мир, он так же «дышит» и «трепещет», так же «разрывается», «стонет» и «воет», рождаясь заново. Одухотворяющая природу сила (дух) в своем движении безжалостно ломает, или как пишет Бёме, «взрывает» материю – этим и определяются метаморфозы материального мира. Процесс обновления природы он называет «Qual» – «мукой» материи, а саму природу «огнедышащим вулканом», «Великой роженицей». [89] Поэтому и материя, из которой она состоит, находится в процессе вечного преображения. Макро– и микрокосм для Боброва – это миры постоянных «прерождений», где «бессмертно бытие крутится» [I, 28]. В понятия земной жизни и вообще живого он вкладывает представление о циклическом кругообразном движении (жизнь – состояние вечного «коловращения»). Ближайшую аналогию Бобров естественным образом усматривает в модели кровообращения, которая кажется ему особенно применимой к его поэтическим представлениям о пространственно-временной организации мировой жизни: с одной стороны, протяженный во времени и необратимый ее ход отмечается пульсирующим ритмом – «боем Сатурновой крови», это и есть «трепет» вечности, ее «пульс»: [90]

с другой стороны, сам макрокосм, как все живое, тоже подчинен закону кровообращения. Его «кровеносная система» состоит из множества «жил», по которым движутся и атомы времени, и небесные тела. Все они суть частные проявления объединяющего мир закона жизни:

Художественный метод, предложенный Бобровым, предполагал постижение сути и был направлен не на формы слога (насколько изощренными они ни казались бы), а на содержание поэтической мысли. Язык в этой системе был не целью, а средством. Целью оставался мир, истинное постижение которого оказывалось под силу одной поэзии, поскольку сам мир представал как высокоорганизованный поэтический текст. Назначение поэта для Боброва состояло лишь в умении «раскрыть всю сродность чрез перо», иными словами, воссоздать мир в системе пронизывающих его родственных связей. Это и есть «текст» Творения, поэту же остается лишь снять с него «кальку».

При всем многообразии питавших Боброва литературных и культурных традиций – от неоплатонизма до масонской эзотерики и метафизики XVIII в. – нельзя не отметить его стихийной внутренней близости к поэзии и философии сеиченто. Об этом в 1822 г. писал А.А. Крылов, критик журнала «Благонамеренный», сравнивавший стиль Боброва с «испорченным кончеттами <…> принужденным слогом Мирини и его подражателей» [Крылов, 461—463]. Думается, однако, Бобров не столько усваивал уроки Марино и Тезауро, с произведениями которых был хорошо знаком [см.: Зайонц 1995—1996, 71—73], сколько находил в них близкую своей творческую органику. «В философии Тезауро, – пишет об этой эпохе И.Н. Голенищев-Кутузов, – качествами бога нередко наделяется природа, вообще его представления гораздо ближе к античному пантеизму и неоплатонизму, чем к средневековому христианству. Нельзя не отметить удивительной идеологической близости Тезауро и Марино. Бог для них – искусный ритор, дирижер, художник, рядом с которым становятся наделенные острым умом мастера искусств. Человек – природа – бог становятся как бы в один ряд, все они божественны, все способны к творчеству и наделены гениальностью» [Голенищев-Кутузов, 143—144]. В 1764—1765 гг. вышел русский перевод знаменитой книги Тезауро «Моральная философия», вторая часть которой была посвящена искусству барочного Остроумия. В не менее знаменитом и также известном в России трактате «Подзорная труба Аристотеля» Тезауро развивает свою теорию Метафоры. Именно Метафора, как полагал автор, с ее Прозорливостью и Многосторонностью, помогает проникать «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное» [Тезауро, 625]. Высшей ее разновидностью Тезауро называет Метафору Пропорции, где форма выражения неразрывно связана с содержанием, и, если меняется одно, неизбежно меняется и другое [Там же, 628—630; Философия, II, 342].