Чтение онлайн

В эпоху классицизма изобразительное искусство играло такую же важную роль в популяризации образа Психеи, как и литература. Огромной славой пользовались произведения Кановы, находящиеся в России: это скульптура Амур и Психея стоящие , с 1815 г. хранящаяся в Эрмитаже, и особенно Амур и Психея лежащие , скульптура, которая несколько десятилетий принадлежала князьям Юсуповым и находилась сначала в Архангельском (где ее видел Пушкин), а потом в «комнате любви», в их петербургском дворце.

Тема Амура и Психеи, в которой на первый план выходят чувства и внутренний мир человека, пользуется большой популярностью в эпоху сентиментализма и романтизма, однако с 30–40-х гг. ХIХ в., разделяя общую судьбу античного компонента в русской культуре, образ Психеи почти выпадает из литературы и искусства России. Другие интересы – исторические, социальные, политические – выходят на первый план. Сюжет о Психее становится достоянием эпигонской поэзии. Тем не менее существуют исключения, которые стоит отметить. Так в 1848 г. вышел роман Каролины Павловой Двойная жизнь , где речь идет о героине Цецилии, девушке из лучшего московского общества, которая живет двумя разными жизнями: одной – дневной среди балов и праздников, другой – более интимной, тихой, созерцательной, ночной, когда она может отдаваться заветным снам. Ночью пробуждается ее душа, Цецилия (как и Психея) находит собеседника и покровителя в тайном, невидимом, ночном посетителе.

Только ночью Цецилия живет настоящей, духовно богатой жизнью. Рядом с романом Каролины Павловой можно поставить переработку народной сказки Аленький цветочек , опубликованную С. Аксаковым в 1858 г. Сказка, как известно, также тесно перекликается с сюжетом повести об Амуре и Психее [о Психее в рус. лит. см.: Schroeder].

Достоевский один только раз прямо ссылается на Апулея: в романе Идиот , в первой главе, где Мышкин впервые встречается с семьей Епанчиных. Разговор заходит об осле, на что генеральша замечает: «Осел. Это странно <…>. А впрочем, ничего нет странного, иная из нас в осла еще и влюбится <…>, это еще в мифологии было» [Достоевский, VIII, 48]. М. Бахтин утверждает, что Достоевский несомненно знал Апулея [Бахтин, 165]; писатель также мог читать произведение Лафонтена в оригинале или в переводе; хорошо известна была ему и поэма Богдановича Душенька , с ее русской Психеей, со всеми элементами, взятыми из русской фольклорной традиции. Свою роль, вероятно, сыграли и многочисленные вариации на эту тему в массовой литературе классицизма и сентиментализма, дань которой в свое время отдали и такие писатели, как Державин и Карамзин.

Говоря об образе Психеи в творчестве Достоевского, нельзя не упомянуть один из фактов его биографии. Сразу по возвращении из каторги в знаменитом письме брату в марте 1854 г. он просит прислать, между прочим, «немецкий лексикон» [Достоевский, VIII–1, 179], а Врангель в своих воспоминаниях говорит, что они с Достоевским были намерены переводить «<…> философию Гегеля и „Психию“ Каруса» [Врангель, 352]. Ссылка на Каруса, разумеется, очень важна: Карл Густаф Карус был немецким психологом, который считается предшественником Фрейда и современного психоанализа. Обращение Достоевского к упомянутому сочинению Каруса в самом начале его обновленного творческого пути представляется нам важным в связи с его дальнейшим интересом к анализу душевных порывов человека, в том числе в контексте образа души-Психеи.

В поисках следов сюжета об Амуре и Психее в творчестве Достоевского обратимся к романам Идиот и Бесы . В романе Идиот аллюзиями на миф о Психее, как представляется, наполнены главы, в которых рассказывается о знакомстве князя Мышкина с портретом Настасьи Филипповны и его встрече с сестрами Епанчиными. Центральным моментом является то обстоятельство, что в романе выступают как бы две Психеи, две ее ипостаси: Аглая и Настасья Филипповна, которые одновременно, однако по-разному, влюбляются, теряют и ищут князя Мышкина-Эрота.

Так же, как у Апулея, Лафонтена, Богдановича и в народной сказке, у Епанчиных три прекрасные дочери, из которых меньшая обладает редкой, исключительной красотой. Надо подчеркнуть, что все сестры имеют греческие имена, начинающиеся с буквы «А» (имена глубоко значимые) и что имя Аглая связано с идей света. Чуть раньше встречи с девушками Мышкин уже «встретился» с Настасьей Филипповной; это была не непосредственная физическая встреча: Мышкин видит ее портрет, который глубоко его потрясает. Настасья Филипповна также обладает замечательной, почти нечеловеческой красотой. Так в отношения с князем Мышкиным-Эротом вступают две Психеи, и они именно Психеи – прежде всего потому, что обладают, как и мифическая героиня, неземной красотой. Красота является сущностью их бытия – та красота, которую Мышкин определяет то как «силу» (Настасья Филипповна), то как «загадку» (Аглая) и которая у Достоевского имеет, как правило, амбивалентное значение [см.: Киносита, 98]. Две Психеи, действующие в варианте мифа, эксплицируемом Достоевским, реализуют разные аспекты мифологического образа. Аглая более тесно связана с сюжетом о Психее, так как в ее истории отражаются некоторые мотивы истории не только героини сказки Апулея, но и ее русской ипостаси; в ее образе присутствуют более земные, женские характеристики. Вокруг нее родители, сестры; она любит и ревнует; пытает Мышкина; она капризна, иногда ведет себя по-детски и т. д. Кроме того, семья ждет для нее особенно выгодной партии. Но муж, которым мог бы стать Мышкин-Эрот, в конце концов сбегает от Аглаи-земного света – так же как в повести бог Эрот навсегда покидает Психею, когда она, ослушавшись его, зажгла лампу, чтобы взглянуть на него.

В романе, в истории отношений Мышкина с Аглаей, есть некоторые места, которые представляют собой как бы пародию на античную повесть (точнее, на вариант, представленный в поэме Богдановича). В особенности это касается «массовых» сцен романа. Так, когда семья Епанчиных, сразу после того, как впервые открыто говорилось о Мышкине как о женихе Аглаи, в полном составе отправляется на вокзал Павловска, чтобы слушать музыку, и впереди всех идут Аглая и князь, – перед нами своеобразная пародия на античный свадебный кортеж. Знаменитая же сцена скандала в гостиной Епанчиных, где Мышкин разбивает драгоценную вазу, безусловно, пародирует собрание богов на Олимпе: недаром автор иронически сравнивает «сановника» с «Юпитером Олимпийским» и определяет «солидного военного генерала» как одного из «тех олимпийцев-администраторов, которые знают все, „кроме разве самой России“» [Достоевский, VIII, 443].

Почти одновременно с Аглаей в сознание князя Мышкина входит и Настасья Филипповна – вторая ипостась Психеи. Она Психея-душа в прямом смысле слова, ее почти нечеловеческая красота носит отпечаток высшей, абсолютной красоты. Такое прочтение образа Настасьи Филипповны можно связать с различными интерпретациями, которым в течение веков был подвержен миф о Психее. Эти истолкования зависят от того значения, которое время от времени приписывается возлюбленному Психеи: бог Эрот может быть и воплощением мирового Эроса, и платоническим символом, и мистической духовной аллегорией. Кроме того, надо добавить, что миф о Психее уже в первые века христианства был глубоко христианизирован.

Главный нерв образа Настасьи Филипповной – ее красота; князь Мышкин по этой особенной, странной красоте и узнает ее; он не «знакомится» с ней, а именно «узнает». Ее красота – simulacrum чего-то сверхчеловеческого (по Платону), божественного в мире. Недаром она впервые появляется в романе как «отражение», в виде портрета. [137]

В своем знаменитом исследовании о Достоевском Вячеслав Иванов говорит, что Мышкин, на метафизическом уровне: «<…> душа, упавшая из того „наднебесного удела“ Платона, где нерожденные созерцают с богами образы вечной красоты…» [Иванов, 59]; он, по философии гностицизма, – «тип нисходящей духовности»; в то время как Настасья Филипповна – Психея-душа. Она как simulacrum абсолютной красоты должна страдать на земле и ждать своего освободителя. О типе героини, ожидающей освободителя, Вячеслав Иванов прямо говорит как о Психее-душе [Там же, 43]. [138]

На эмпирическом уровне, на земле, Мышкин, как и бог Эрот, является одновременно и сильным, и очень слабым существом. Он словно из горних пределов Эмпирея упал в столицу русской Империи XIX в. и встретил здесь «гордую красавицу», которая одновременно – образ чистой красоты . Константин Мочульский, рассматривая образ Настасьи Филипповны, утверждает: «В метафизическом плане героиня <…> есть „образ чистой красоты“, <…> в темнице своей ждущей избавителя. Душа мира – прекрасная Психея, пребывавшая в лоне божества <…>. От своего прежнего вневременного существования Психея сохранила воспоминание о „звуках небес“ <…>. И вот приходит к ней человек с вестью о небесной ее родине <…> узнает свою нездешнюю подругу» [Мочульский, 407]. Настасья Филипповна, как и Психея, в поисках своего спасителя проходит тяжелый путь испытаний.

Возможные отсылки к сказке об Амуре и Психее, к мифу о Психее, о которых говорилось выше, характеризуют в основном первые главы романа, когда Мышкин впервые встречается с двумя Психеями . Однако существует в романе еще один фрагмент, который, на наш взгляд, также можно соотнести с повестью об Амуре и Психее. Это знаменитая встреча Мышкина и Аглаи рано утром, на зеленой скамейке в парке. В этой сцене играет важную роль чередование тьмы и света, ночного и дневного. В античной повести тоже очень важны мотивы «ночь-тьма» / «день-свет». Амур посещает Психею каждую ночь, но ей запрещено его видеть. Психея, желая увидеть его, зажигает лампаду и обжигает его. Амур улетает.

Сходной с этой сценой в романе является сцена в парке Павловска. Но у писателя эпизод как бы разбивается на две части. Князь сидит на скамейке, время суток не определено, это не ночь и не день. В таком полусвете, когда трудно что-либо или кого-либо узнать, в глубоком уединении и в «прекрасной ясной тишине», приходит к нему женщина: «<…> он знал ее, знал до страдания». Это страдающая, ищущая Психея, она плачет, она манит его идти за собой. Но раздается «светлый, свежий смех <…> пред ним стояла и громко смеялась Аглая» [Достоевский, VIII, 352]. Обе они – ночная и дневная Психеи. С первой Мышкин где-то, каким-то образом уже участвовал в великом празднике жизни , но рай они потеряли, сейчас они оба «чужие» этому раю, однако они его смутно помнят и стремятся к нему. Со второй Мышкина связывает дневная, земная любовь. [139]

В романе любовь не спасает ни первой, ни второй Психеи, никого из них двоих Зевс не примет в круг олимпийских богов. Даже любовь-сострадание Мышкина слишком слаба, чтобы спасти Настасью Филипповну: «Психея ждала избавителя – князь обманул ее: его бессильную жалость она приняла за спасающую любовь», говорит К. Мочульский [Мочульский, 408].

У всех этих героев, у Мышкина, у Настасьи Филипповны, у Аглаи изначальная нецельность , так что обе героини – незавершенные Психеи; а Мышкин не в силах никого спасти. Он тоже – нецельный Эрот.

Две разные Психеи, действующие в романе, воплощают отдельные аспекты одного мифа. С Настасьей Филипповной тесно связан мотив поиска, который осуществляется в череде испытаний: она собирается выйти несколько раз за Рогожина, его оставляет. Мышкин ее разыскивает в Москве, она опять и опять уходит от него. Психея должна была пройти свой путь: спуститься в царство Прозерпины, преодолеть хтонический мир, чтобы в конце концов стать богиней. В своих поисках Настасья Филипповна тоже проходит через страдания, но для нее нет положительного исхода, она спускается в царство мертвых без возврата.

С другой стороны, Аглая-свет также никогда не войдет в царство истинного, абсолютного света. Эта общая судьба, это крушение их поиска, каким-то образом их связывает. На глубинном уровне текста реализуется то объединение двух героинь, о котором автор думал в предварительной работе над романом, создавая их прообраз, Геро. Геро, греческая нимфа, вносит в роман ауру античности, видимо не чуждую творческому процессу создания этого произведения.

Другие мотивы повести-мифа о Психее всплывают на поверхность в романе Бесы . Вяч. Иванов в образе Марьи Тимофеевны Лебядкиной узнает прообраз Души-Земли «в аспекте Земли русской» [Иванов, 42]. Но в ее связях со Ставрогиным он узнает тип отношения Эрота и Психеи. Жених ее покидает, как Эрот покидает Психею: «грешную неким первородным грехом естества перед божественною Любовью» [Там же].

Мотивы, свойственные античной сказке, можно уловить и в ряде символических деталей, появляющихся в романе. Персонаж Марьи Тимофеевны характеризуется наличием в ее пространстве (квартире) определенного набора символов, которые сопровождают ее образ. Это, в первую очередь, вода: «<…> мокрая тряпка лежала в первой комнате посреди пола и тут же, в этой же луже, старый истоптанный башмак» [Достоевский, X, 113]. Известно, что вода является первым символом Матери-Земли. Вода, заметим, присутствует и в истории Психеи, когда она должна перейти через реку Стикс. Когда же Шатов и рассказчик входят в комнату, где сидит Марья Тимофеевна, они сразу же замечают ряд предметов, стоящих перед ней на столе: «<…> при свете тусклой, тоненькой свечки в железном подсвечнике я разглядел женщину лет, может быть, тридцати <…>; кроме подсвечника, перед ней на столе находилось маленькое деревенское зеркальце, старая колода карт, истрепанная книжка какого-то песенника и немецкая белая булочка, от которой было раз или два откушено» [Там же, 114]. Все эти предметы: зеркало, колода карт, песенник – имеют фольклорное происхождение. Однако особое значение среди них приобретает булочка. Хлеб, как и вода, знак Матери-Земли в ее античном воплощении – Цереры, однако напомним, что и Психея должна нести с собой хлеб в царство дочери Цереры, Прозерпины. В этом эпизоде Марья Тимофеевна вынимает из кармана и гребешок: набор этих вещей напоминает перечень предметов, которые сопровождают Душеньку из поэмы Богдановича в ее поездке к новой, неведомой жизни. Однако самым значимым из них является свеча. Она содержит в себе аллюзию на историю Психеи из рассказа Апулея, на ее вину перед мужем, когда, желая его разглядеть, она поднимает над ним лампаду, вопреки его запрету, и ранит его горячим маслом.

Именно лампа, свет – первый предмет, который упоминается в тот момент, когда Ставрогин входит в другую квартиру, куда переехали Лебядкины [Там же, 214]. Интересно подчеркнуть, что в данной сцене романа обстоятельства перевертываются по отношению к рассказу Апулея. Это он, муж, Ставрогин, входит к ней ночью, когда она спит, и рассматривает «спящую». Можно даже утверждать, что вся сцена их встречи строится на игре взглядов, до окончательного ухода Ставрогина-Эрота. После первого испуга, даже ужаса при появлении Ставрогина, Марья Тимофеевна не хочет на него смотреть и просит его: «Не глядите и вы на меня до тех пор, пока я вас сама не попрошу» [Там же, 215]. Однако Ставрогин смотрит на нее, «несмотря на запрещение», именно как это делает Психея у Апулея, в то время как Марья Тимофеевна долго и упорно смотрит вниз. Только когда она окончательно хочет удостовериться, что Ставрогин не является ее князем, что он – только самозванец, она ему предлагает: «А впрочем, я теперь поворочусь к вам и буду на вас смотреть <…> поворотитесь и вы ко мне и взгляните на меня…» [Там же, 217]. Лампа и взгляды – вот два мотива, соединяющие эту сцену с тем моментом в рассказе Апулея, когда Психея хочет взглянуть на своего ночного, никогда не виденного мужа. В том и в другом случаях исход один: Эрот улетает от Психеи – Ставрогин бежит от Марьи Тимофеевны.

Образ Марии Лебядкиной колеблется между традиционными образами русского фольклора, русской духовной культуры и образами древнего мифа, что лишний раз доказывает, в каком сложном, переплетенном виде существовал миф о Психее в творческом сознании Достоевского. В его произведениях мы наблюдаем и отголоски повести, и платоническую символику, и христианизированный миф, по которому Психея есть душа, которая, после грехопадения, ищет потерянного рая.

Роман Назиров утверждает, что писатель оригинально и свободно комбинирует в своих произведениях разные мифы, античные и современные [Назиров 1999]; в некоторых случаях, как в рассмотренном нами мифе о Психее, почти отсутствуют прямые ссылки на исходный античный миф, а на уровне текста узнаются только аллюзии, отголоски, намеки.

Все вышесказанное можно рассматривать в русле уже сложившейся в научной литературе традиции, посвященной анализу этого особого рода мифотворчества Достоевского, традиции, согласно которой рассказ о судьбе отдельного героя смыкается с представлением о судьбах целого мира, не нарушая соразмерности частного и всеобщего, индивидуально-бытового и историко-философского [Назиров 1974].

Литература

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

Врангель А.Е. «Из воспоминаний о Достоевском в Сибири» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1990: 345—368.

Достоевский Ф.М. ПСС в 30 томах. Л., 1973.

Иванов В. Достоевский. Трагедия, миф, мистика. Эссе, статьи, переводы. Bruxelles, 1985.

Киносита Т. Понятие «красоты» в свете идей эстетики Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. 11. СПб., 1994: 96–101.

Кнабе Г.С. Русская Античность. М., 2000.

Назиров Р.Г. 1974 – О прототипах некоторых персонажей Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. 1. Л., 1974: 202—219.

Назиров Р.Г. 1999 – Специфика художественного мифотворчества Ф.М. Достоевского: Сравнительно-исторический подход // Dostoevsky Studies, 3, 1999: 87—98.

Casari Rosanna . Turgenev and the Myth of Psiche // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Amsterdam, 1993: 305—311.

Schroeder V.H. Psyché in Russland, “Der Vergleich” // Literatur – und sprachwissen-schaftliche interpretationen. Hamburg, 1955: 52—65.

Иван Алексеевич Бунин – участник «русской легенды» (как назвал мир, созданный русскими поэтами, прозаиками, художниками Вл. Ходасевич), один из ее создателей и свидетель ее конца. Предчувствие развязки, какого-то зловещего и окончательного подведения черты подо всем, что знакомо и любимо, в той же мере составляет напряжение его дореволюционной прозы, как и поэзии Блока. Другое дело, что, в отличие от Блока, никакой личной жажды, надежды, ожидания небывалой новизны у Бунина с этим роковым обрывом не связано. Новизна – вообще не его тема, и страсть справедливости, влекущая Блока к проклятию «старого мира», Бунину, кажется, незнакома. Здесь все проще. Надвигается конец, который, как все уже чувствуют, унесет все и который влечет к себе человека уже сейчас, влечет необъяснимо, как бунинских героев, одержимых самоубийством: крестьян («Веселый двор») или юных дворян («Дело корнета Елагина»). Дико и необъяснимо, но, скорее всего, причина этому есть: влечет просто потому, что где-то все уже кончилось . «Последнее свидание». «Последний день». «Последняя весна». «Последняя осень». «Эпитафия».

Письмо Бунина – волшебное письмо. Волшебным в искусстве обычно называют то, что глубоко и строго обдумано автором, что выполнено в высшей мере добросовестно. Неразложимый остаток, с которым мы остаемся после чтения любого рассказа Бунина, противоречит всему тому, о чем он повествует. Речь в этих рассказах часто идет о вещах ужасных, жестоких и грубо бессмысленных (деревенские рассказы), о вещах грязных и пошлых («Легкое дыхание», «Дурочка»), о вещах безнадежных («В Париже») – но то, с чем мы остаемся после этого чтения, можно назвать какой-то странной, волнующей поэзией бытия, своего рода умилением.

Каким образом происходит такая возгонка? Какая алхимия восстанавливает золото реальности из ее кровавой грязи и сора? Л.С. Выготский в своем классическом анализе бунинского «Легкого дыхания» предлагает видеть здесь катартическое действие формы. Он имеет в виду прежде всего композицию, то есть стратегию преодоления хронологической последовательности фабулы, идущей от своего начала к своему концу. Этот конец никак не совпадает с развязкой действия, развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца. Сообщение построено таким образом, что оно укрощает агрессию самых тяжелых тем и смыслов, покрыв их одним смыслом – безусловной красоты. О красоте – умной и сдержанной красоте бунинской формы – спорить не приходится. Можно даже заметить, где чаще всего помещается у него эта алхимическая реторта: в названии (сразу же задающем повествованию другую высоту и скорость: «Легкое дыхание», «Древний человек», «Птицы небесные», «Огнь пожирающий») – и в финале, который раздвигает все рассказанное, как штору, и распахивает окно [141] . Да, это то, что можно назвать «мастерством» и даже «приемами»: игра с концом и началом. Своего рода альтернатива чеховской технике повествования, которая, в передаче того же Бунина, заключалась в том, чтобы, написав рассказ, вычеркнуть у него начало и конец: «Тут, – как он заметил, – мы, беллетристы, больше всего врем» ( Бунин И.А. Чехов). [142]

Но, я уверена, дело не совсем в этом, не совсем в композиции: преодоление тяжести у Бунина происходит еще до формы – оно-то и порождает возможность такой формы, такого рода рассказа о сюжете. Преодоление происходит в самом общем, если угодно, жанровом ракурсе, в котором Бунину открывается реальность: так видит жизнь элегия, так видит ее реквием. Это жизнь, о которой известно, что она смертна: больше того, она увидена как будто после опыта смерти, опыта небытия. Поэтому само ее явление во всех своих подробностях чудесно и уже похоже на воскрешение. Опыт такого рода называют мистическим. Но Бунин – художник русской школы, а русской школе всякий открытый мистицизм претит как дурной вкус.

Я говорю все это к тому, чтобы не превратить Бунина в «отражателя» или «летописца» событий, выпавших на его век. Бунинский дар благодарного плача о минувшем не отражает «исторических обстоятельств», действительной гибели великой цивилизации, а предшествует им. Это его личное артистическое призвание – к особому видению, к особому роду искусства: к поминовению. Не только Россия кончилась (какая была эта Россия, нам и рассказывает Бунин). Не только юность умерла. Конец и бессмертие каким-то интимнейшим образом связаны во всей вселенной. В этом я вижу общую тему «волшебного реализма» Бунина.

После того как предчувствия сбылись, исторический конец эпохи наступил, в поздних вещах Бунина русские сюжеты звучат как будто со дна морского [143] , оттуда, куда ушла вся эта Атлантида, и прежде всего – сердце бунинской поэзии, провинциальная поместная жизнь с ее странной красотой и невнятицей: мерцанием лиц, положений, происшествий. Никто там не понимает мотивов собственных действий, но каждый втянут в эти действия всей силой своей души – точнее, не души, а плоти и крови (Бунин – единственный из русских классических прозаиков – просто и открыто говорит об эросе, продолжая пушкинское «В крови горит огонь желанья»). Там, на дне морском, горит огонь. Оттуда «долетает свет». Там «начальная любовь». Там бунинское родное время, весна, пасхальная весна северной страны. Весна, и молодость, и разрывающая сердце любовь. «Ах, все равно, Катя…» («Митина любовь»).