Чтение онлайн

Это надо особенно подчеркнуть, ибо таким образом становится видно, что роман в одних лишь гностических терминах не понять, большую роль играют и неоплатонические верования Набокова. Убеждение, будто духовная реальность диктует свои правила материи, несовместимо с радикальным дуализмом гностики, согласно которой материальный мир неисправимо порочен и полностью отделен от трансцендентального мира духа. Поэтому скрытого автора романа невозможно уподобить потаенному богу света, каким он предстает гностикам, как невозможно усматривать в личности Цинцинната его незавершенное телесное творение. Ведь согласно гностическим верованиям потаенный бог не воплощается в царстве материи иначе как через божественную искру, заброшенную в душу избранного. Выходит, «незавершенный» Цинциннат должен быть порождением «демиурга», который управляет миром порочной материи. Применительно к литературному произведению таким «демиургом» можно представить себе рассказчика, что сформировало бы весьма необычную повествовательную структуру. Но разумеется, предпочтительнее видеть в рассказчике нечто вроде инструмента в руках скрытого автора — такая система взаимоотношений Набоковым в «Приглашении на казнь» не отрицается; рассказчик скорее агент его, нежели соперник в общей феноменологической системе письма. Такое положение противоречит фундаментальному дуализму гностики; а с другой стороны, опираясь на него, можно прийти к христианскому (или неоплатоническому) толкованию роли зла. В конце концов мы возвращаемся к тому бесспорному факту, что, используя гностические мотивы, когда это кажется ему необходимым, Набоков вовсе не следует рабски старой религиозной доктрине.

В свете того, что говорится о «добавочном» Цинциннате, его уход с плахи уже после казни можно рассматривать как завершение целой серии взлетов воображения, которых оказалось недостаточно для окончательного освобождения. Например, во второй главе герой подтаскивает к окну стол и, поставив на него стул, старается выглянуть из окна камеры. Тут появляется надзиратель, и начинает разворачиваться сюжет, который в конце концов разрешается мнимой фантасмагорией: «добавочный» Цинциннат наступает ногой на лицо надзирателя, а Цинциннат «первый» слезает со стула. Узник стремится вырваться на свободу — это ясно. Но важнее, пожалуй, подтекст эпизода. Надзиратель видит только, что Цинциннат влез на стул, а того, что ему наступили на лицо, не чувствует, следовательно, у него двойника, или призрака, нет, и оскорбленье остается как бы незамеченным. С другой стороны, то, что надзиратель способен уловить лишь часть происходящего, увеличивает онтологический вес духовной действительности романа (особенно в глазах еще одного свидетеля сцены — читателя). В другом месте Цинциннат говорит, что окружен какими-то призраками, имея в виду совершенную ирреальность этих людей. Возможно, Набоков употребил в английском тексте именно это слово («specter»), заменив им «двойник» оригинала, чтобы еще отчетливее обозначить различие между подлинной духовной цельностью, отличающей таких избранных, как Цинциннат, и природой остальных персонажей — бездушных кукол, какими они представляются автору и читателю. Свидетельство тому, что, описывая упомянутую сцену, повествователь явно нас обманывает, обнаруживается на следующей же странице, где сказано, что Цинциннат «попробовал — в сотый раз — подвинуть стол, но, увы, ножки были от века привинчены» (IV, 16). Стало быть, в свете того, что нам говорили о природе «добавочного» Цинцинната, весь этот эпизод с перемещением стола выглядит как неудавшаяся попытка духа вырваться из своих физических пределов, против которых Цинциннат телесный совершенно бессилен. Другого объяснения не видно, иначе упираемся в пустое противоречие. Таким образом, метафизическая сверхструктура романа заведомо освобождает от необходимости попыток истолковывать подобного рода противоречия в терминах абсурда или металитературности. Следует к тому же отметить, что в обсуждаемой сцене содержится двойной обман, ибо противоречие-то оказывается мнимым. Вообще весь роман построен на нескольких крупных «изъянах» в описании эпизодов, где так или иначе осуществляется центральная тема произведения, а ее можно сформулировать так: несовершенство материального мира в сравнении с его трансцендентным прообразом. Так, коль скоро нестыковки в сцене со столом сглаживаются в границах самого романа, мнимое противоречие может быть истолковано как проявление лукавой и увертливой стратегии повествователя, который заставляет приемы перемигиваться друг с другом — ложный повествовательный ход передразнивает ход истинный, — что неудивительно, если иметь в виду значение, придаваемое Набоковым обману и мимикрии, а также требования, предъявляемые автором в связи с этим читателю.

В общем, в романе возникает целая иерархия уровней искусственности, замыкающаяся, с одной стороны, вымышленным миром художественного текста, с другой — читательским восприятием этого текста. Вся пирамида держится на метафоре жизни как театральной сцены. Трудно не заметить, что Цинциннат воспринимает себя как участника игры, представления, которое, правда, так и не реализуется в полной мере, хотя как будто исчерпывает действительное существование героя. Например, директор тюрьмы носит «идеальный парик», у него «без любви выбранное лицо» с «несколько устарелой системой морщин» (IV, 7). Перед нами, стало быть, старомодный и довольно небрежно выполненный муляж человеческого существа. Директор — участник шарады, разыгрываемой для Цинцинната; видно это, между прочим, из того, что, войдя, директор тут же исчезает, словно растворяясь в воздухе, а затем, через минуту, появляется вновь. В отличие от Цинцинната, который растворяется, освободившись от телесной оболочки, — акт, символизирующий наличие духовной сущности, — директор напоминает куклу, чье первое появление не удовлетворило невидимого кукловода. Другие тюремщики описаны в том же стиле — на них костюмы и парики, они играют, часто переигрывая, определенные роли.{137}

Несколько более изощренный прием — в пределах общей театральной эстетики — ошибки в тексте «пьесы», разыгрываемой перед Цинциннатом (о том, что перед нами в буквальном смысле сцена, мы можем догадаться, видя, как персонажи, заходящие в камеру, сверяются с текстом, когда им случается забыть свои реплики). Однажды м-сье Пьер пытается развлечь Цинцинната фокусом: надо угадать, какую карту директор тюрьмы задумал. Проблема состоит в том, что сам Цинциннат, для которого якобы все это представление и было затеяно, в нем не участвует и не может проверить, на самом ли деле палач угадал верно. Возникает ощущение какого-то малозаметного, но важного сбоя в тексте или в композиции спектакля, впечатление, которое очень скоро усилится, когда м-сье Пьер попытается повторить фокус, но сделает ошибку, лишающую смысла всю игру. Сходную цель преследует анекдот м-сье Пьера о старушке, которая жалуется доктору на болезнь — с точки зрения читателя, в нем нет абсолютно ничего смешного. Точно такой же разрыв между действием и словесным рядом характерен для разговора м-сье Пьера и директора о возрасте Цинцинната и внешнем сходстве его с матерью. В традиционном повествовании подобного рода мешанина объяснялась бы просто недоразумением, возникшим между персонажами. Но здесь иначе. Не напрасно повествователь нажимает на то, что актеры постоянно заглядывают в шпаргалку, и, следовательно, логические разрывы содержатся уже в тексте сценария, которому они послушно следуют, даже не пытаясь привести подготовленный текст в соответствие с тем, что происходит вокруг.

Цинциннат ясно осознает, что мир, его окружающий, это искусственный, перекошенный мир. При этом, подобно Лужину, который так и не разгадал до конца всех нюансов затеянной против него фатальной «комбинации», герой «Приглашения на казнь» не распознает всех дефектов своего мира. Это остается на долю читателя, которого — если, конечно, он не захлопнет книгу — тоже заставляют играть некую роль, столь же существенную для этого романа, сколь разгадывание умыслов судьбы в «Защите Лужина». Упускаемые Цинциннатом несуразности не сводятся к довольно бездарной игре актеров, да и далеко не совершенной пьесе, словом, ко всему тому, за что явно несет ответственность хитроумный повествователь. Иное дело — разрывы на уровне самого повествования. Они недоступны не только Цинциннату, но и повествователю, что свидетельствует о дистанции между ним и скрытым автором.

Целая серия неявных подмен внутри круга персонажей создает впечатление, что повествователь просто забывает кто есть кто. Начинается это с появления в камере Цинцинната его адвоката Романа Виссарионовича. Затем появляется директор, Родриг Иванович. Они вступают в беседу, однако далее совершенно внезапно и без какого бы то ни было указания со стороны повествователя, что сцена переменилась, на месте директора возникает надзиратель Родион. Подмена и подчеркивается, и маскируется безымянной, заведомо неопределенной отсылкой к собеседнику: «тот». Лишь постепенно мы начинаем понимать, что перед нами другой, т. е. не директор, а Родион — сначала говорится о ключах, затем начинает слышаться псевдонародный говорок, а под конец звучит имя. Еще более тонкий образец «забывчивости» повествователя демонстрируется далее, по ходу развития той же сцены, когда Цинциннат, надзиратель и адвокат выходят на прогулку по башенной террасе. Цинциннат останавливается, захваченный открывающимся перед ним видом, у адвоката спина почему-то оказывается запачканной известкой, а Родион принимается мести плиты террасы. Но в финале представления надзиратель исчезает, мы читаем, что это уже не он, а Родриг Иванович отбрасывает метлу в сторону и говорит, что пора возвращаться, и сюртук у него испачкан в известке.

Разумеется, подобного рода подмены не случайны, а, напротив, тщательнейшим образом отрефлектированы. Тому есть не одно свидетельство. В конце романа повествователь прямо говорит, что без грима директор и адвокат выглядят на одно лицо. Отсюда следует, что иные персонажи, окружающие Цинцинната, тоже, наверное, взаимозаменяемы — да это, собственно, подтверждается эпизодом в финале, где Пьер дает указания директору так, словно это надзиратель.{138} В основе этой взаимозаменяемости лежит метафизика романа: если Цинциннат выбивается из общего ряда своей духовностью, то, стало быть, полное сходство между всеми остальными должно объясняться их бездушием. Похоже, Цинциннат это вполне осознает, адресуясь к окружению так: «призраки, оборотни, пародии» (IV, 22). При этом, однако же, нет даже намека, что он заметил случившееся превращение. Не исключено, конечно, что такие подмены есть свойство физического мира, каким он показан в «Приглашении на казнь», и что в упомянутых сценах повествователь просто фиксирует это свойство. Но ведь в то же время он пренебрегает фундаментальными художественными условностями, причем делает это исподтишка. Так, о повествовательных «ошибках» можно говорить лишь потому, что ни повествователь, ни Цинциннат не отдают себе отчета в происшедшей подмене — во всяком случае, в тексте нет на это никаких указаний. Читатель, таким образом, оказывается в весьма привилегированном положении — он распознает «ошибки» точно так же, как Цинциннат замечает вывихи в окружающем его материальном мире.{139} Ту же мысль можно выразить и иначе: впечатление, будто повествователь утрачивает контроль над участниками действия — что придает особый аромат романной эстетике, — базируется на метафизике всего произведения.

Особого упоминания в связи с метафизической эстетикой Набокова заслуживает платонический подтекст. Как явствует из целого ряда набоковских критических дискурсов, он определенно считал, что его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его — как и любого истинного художника — усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие. В «Приглашении на казнь» такого рода связь между языком и потусторонностью скрыто воплощена в пассаже, где повествователь с трудом пытается построить фразу: точно так же Цинциннат, как мы помним, не может внятно ответить директору, пока не приходит на помощь его второе, духовное Я. Адвокат ищет в камере Цинцинната куда-то закатившуюся запонку: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы» (IV, 19). Это назойливое повторение может быть истолковано как признак кратковременного погружения повествователя в мир материальных забот. Но, по его собственным словам, есть у него, как и у Цинцинната, духовный «двойник», или «призрак», и, стало быть, именно этому двойнику принадлежит не только связная, но нередко и поэтическая речь. Таким образом, повествовательное косноязычие, как и повествовательная забывчивость, намекает на наличие высшего сознания как источника идеальной версии рассказа, в котором кажущиеся несовершенства находят свое место в широкомасштабном, художественном порядке. В литературных терминах можно сказать, что за повествователем стоит скрытый автор или что двойник повествователя и есть скрытый автор. Вот еще одна причина, почему не надо в первом видеть демиурга, а во втором тайного божества гностиков. (Право, если и есть в романе фигура, управляющая ходом вещей в материальном мире, то это м-сье Пьер. Об этом свидетельствует почтительное отношение к нему со стороны всех персонажей за вычетом Цинцинната, а также все возрастающая роль его по мере продвижения рассказа к финалу, так что в конце концов, в сцене казни, он ведет себя буквально как театральный постановщик).

Помимо намеков на повествовательные «просчеты», самым откровенным образом метафизическая эстетика Набокова являет себя в даре космической синхронизации, которым наделен Цинциннат. Пытаясь определить то, что отличает его от других, герой между прочим записывает в дневнике: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» (IV, 29).

Способность Цинцинната «сочетать» многоразличные чувственные впечатления в «одной точке» по своей природе близка к епифаниям — озарениям, ведомым самому Набокову и дарованным им любимым героям. Особенно важно то, что Цинциннат определяет свой дар как необходимое условие («огниво») чего-то более крупного и значительного («огонь»). О том, что это значит, можно судить по контексту всего фрагмента, в котором Цинциннат пытается унять боль, причиняемую ему тем, что он не знает дня казни, а также тем, что он не способен вполне выразить себя в дневнике (здесь устанавливается сложная связь между эстетической программой героя и его метафизическими трудностями). Для Цинцинната жизненно важно передать чистоту и моментальность прозрения, что характерно для космической синхронизации, заставить читателя испытать ощущение, будто он «весь как первое утро в незнакомой стране. То есть, я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, — и, когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен» (IV, 29). Ссылка на «пробуждение», разумеется, воскрешает мотив повседневной жизни как сна, а трансценденции как бодрствования — мотив, который развивается на протяжении всего романа. Та же тема варьируется в эпизоде с большой, красивой и мощной ночной бабочкой — очевидным символом души,{140} — принимающей, как у гностиков, земной свет за тьму, в которой она может только «дремать». Представление о жизни в этом мире как о сне немедленно ведет к заключению, что окружающее Цинцинната — лишь иллюзия (а то, что он и впрямь видит во сне — это сполохи потусторонности). Ясно поэтому, что он не может не рассматривать пробуждение, которое несет смерть, как скачок в иное состояние сознания в духе космической синхронизации.

Но почему Цинциннат считает, что писание способно облегчить его метафизические страдания? Ответ содержится в самом романе, и он может быть понят в контексте метафизической эстетики, положения которой формулируются в автобиографии и лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Цинциннат заявляет, что словесная форма самовыражения нужна ему, чтобы познать интуитивно ощущаемую потустороннюю реальность; иными словами, поэтический язык — это проводник в область метафизической действительности и одновременно — ее воплощение. Это подтверждается описанием стиля, которым Цинциннат хотел бы овладеть. Здесь вновь возникает образ огня, мелькавший в сознании Цинцинната при рассуждении о даре космической синхронизации: «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень… добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» (IV, 53) (курсив мой. — В. А.). Образ огня возникает и в воспоминаниях Цинцинната о своей жизни до рождения — еще одно звено в цепи, связывающей потусторонность и писательство: «Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, — что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я» (IV, 51). Нетрудно таким образом умозаключить, что образ огня, который ассоциируется у Цинцинната с космической синхронизацией, наряду с остротою чувственных ощущений как необходимой предпосылкой идеального языка есть прежде всего знак изначальной принадлежности героя космической реальности. А стало быть, и стремление его писать есть способ прикоснуться к этой реальности; и само ее наличие облегчает приближающуюся физическую смерть. По сути дела, те же самые связи между космической синхронизацией, художническим вдохновением и жизнью после смерти прослеживает Набоков в лекции, когда характеристика «вдохновения гения» разрешается образом «я», освобождаемого из заключения в мире времени и пространства (71).{141}